Revista electrónica Redes Música
Volumen 4, No. 5
HUÍZAR APRENDE DE REVUELTAS
Sobre La Coronela y las Sinfonías Cuarta y Quinta
Eduardo Contreras Soto
[email protected]
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical "Carlos Chávez" (CENIDIM)
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)
Río Churubusco 79, Col. Country Club, 04220, Coyoacán, México, D.F.
Séptimo piso de la Torre de investigación. Teléfono: 41 55 00 00
(Recibido: 1 de abril de 2010; Aceptado para su publicación: 6 de marzo de 2014)
Volumen 4, No. 5
HUÍZAR APRENDE DE REVUELTAS
Sobre La Coronela y las Sinfonías Cuarta y Quinta
Eduardo Contreras Soto
[email protected]
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical "Carlos Chávez" (CENIDIM)
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)
Río Churubusco 79, Col. Country Club, 04220, Coyoacán, México, D.F.
Séptimo piso de la Torre de investigación. Teléfono: 41 55 00 00
(Recibido: 1 de abril de 2010; Aceptado para su publicación: 6 de marzo de 2014)
Resumen:
El compositor mexicano Candelario Huízar (1883-1970) recibió en 1940 el encargo de orquestar el guión de piano del ballet La Coronela, que había quedado inconcluso por la muerte de su autor, Silvestre Revueltas (1899-1940). Al trabajar con la música de su colega, Huízar descubrió que Revueltas empleó en La Coronela un procedimiento de construcción basado en la contraposición de un tema de ritmo binario (del tipo de los sones tradicionales mexicanos) contra uno de ritmo ternario (del tipo del vals), y usó este mismo procedimiento en los movimientos finales de sus dos últimas sinfonías, la Cuarta (1942) y la Quinta (1960), aunque dándoles un principio constructivo de forma sonata que no había empleado Revueltas. Estas relaciones musicales, que se pueden deducir de la mera audición de las obras en cuestión, permiten establecer cómo Huízar tenía una admiración por la música de su amigo y colega Revueltas, pero al mismo tiempo mantuvo sus propios criterios que siempre le dieron identidad clara a su propio discurso musical.
Palabras Clave: Análisis musical, Música tradicional, composición musical, Música Clásica
Abstract:
The Mexican composer Candelario Huízar (1883-1970) was commisioned to make the orchestration to the piano score of the ballet La Coronela (The Colonel Woman, 1940), unfinished because of the death of the original composer, Silvestre Revueltas (1899-1940). While working with Revueltas' music, Huízar found out how there is in La Coronela a constructive procedure based upon the contrast of rhythms, between binary (the kind of traditional Mexican sones) and ternary (the kind of the waltz). Huízar used this same procedure at the final movements of his two last symphonies, Fourth (1942) and Fifth (1960), even though he gave to the procedure a constructive issue in sonata form, not employed by Revueltas. These musical relations, inferable just from the audition of the works themselves, let to conclude how Huízar used to admire the music by his friend and colleague Revueltas, but at the same time he kept within himself his own criteria that gave a clear identity to his own musical discourse..
Keywords: Music Analysis, Traditional Music, Music Composition, Classical Music.
El compositor mexicano Candelario Huízar (1883-1970) recibió en 1940 el encargo de orquestar el guión de piano del ballet La Coronela, que había quedado inconcluso por la muerte de su autor, Silvestre Revueltas (1899-1940). Al trabajar con la música de su colega, Huízar descubrió que Revueltas empleó en La Coronela un procedimiento de construcción basado en la contraposición de un tema de ritmo binario (del tipo de los sones tradicionales mexicanos) contra uno de ritmo ternario (del tipo del vals), y usó este mismo procedimiento en los movimientos finales de sus dos últimas sinfonías, la Cuarta (1942) y la Quinta (1960), aunque dándoles un principio constructivo de forma sonata que no había empleado Revueltas. Estas relaciones musicales, que se pueden deducir de la mera audición de las obras en cuestión, permiten establecer cómo Huízar tenía una admiración por la música de su amigo y colega Revueltas, pero al mismo tiempo mantuvo sus propios criterios que siempre le dieron identidad clara a su propio discurso musical.
Palabras Clave: Análisis musical, Música tradicional, composición musical, Música Clásica
Abstract:
The Mexican composer Candelario Huízar (1883-1970) was commisioned to make the orchestration to the piano score of the ballet La Coronela (The Colonel Woman, 1940), unfinished because of the death of the original composer, Silvestre Revueltas (1899-1940). While working with Revueltas' music, Huízar found out how there is in La Coronela a constructive procedure based upon the contrast of rhythms, between binary (the kind of traditional Mexican sones) and ternary (the kind of the waltz). Huízar used this same procedure at the final movements of his two last symphonies, Fourth (1942) and Fifth (1960), even though he gave to the procedure a constructive issue in sonata form, not employed by Revueltas. These musical relations, inferable just from the audition of the works themselves, let to conclude how Huízar used to admire the music by his friend and colleague Revueltas, but at the same time he kept within himself his own criteria that gave a clear identity to his own musical discourse..
Keywords: Music Analysis, Traditional Music, Music Composition, Classical Music.
A Sergio Cárdenas
DE ENTRE LAS muchas cualidades que se pueden enunciar sobre la música de Candelario Huízar, dos me interesa examinar aquí: una, su claridad para la construcción de las formas en sus obras, en especial las sinfónicas; otra, su disposición para aprender y asimilar cuanto pudiera serle de valor y utilidad en la creación de su muy bien definido mundo sonoro. Estas dos cualidades se vuelven manifiestas en una relación muy interesante y digna de observación, entre un episodio de La Coronela de Silvestre Revueltas y las dos últimas sinfonías de Huízar: la Cuarta, conocida como “Cora”, y la Quinta. Al examinar con detalle esta relación, puede observarse cómo el zacatecano identificó en la música de su amigo y colega durangueño un procedimiento de construcción que, tiempo después, incorporó a sus propias composiciones, con significados y consecuencias muy distintas del modelo que lo había inspirado.
A Huízar le interesó la forma de la sinfonía durante toda su carrera de compositor, lo cual queda más que demostrado no sólo por haber escrito cuatro obras extensas de este género entre 1930 y 1942, sino por los esfuerzos para concluir una más cuando ya se hallaba muy limitado físicamente por la hemiplejia que lo aquejó desde 1944. Si bien cada una de las cinco sinfonías tiene sus características muy particulares, y en cada una Huízar se proponía desde luego examinar diversas situaciones sonoras, es evidente que también comparten elementos, formas y procedimientos, con los cuales el compositor fue constituyendo un discurso personal que ostentaba sus preferencias a lo largo de toda su producción. A grandes rasgos, podemos observar cómo las dos primeras sinfonías fueron escritas en el esquema de tres movimientos, siguiendo la pauta de tempi alegre-lento-alegre, y con sus últimos movimientos en forma de scherzo –en la Primera, para ser precisos, podríamos hablar de un rondó con un tema de scherzo. En cambio, las tres últimas sinfonías están construidas con un esquema de cuatro movimientos, con sus scherzi siempre en la segunda posición y el movimiento lento en la tercera.
Además de estas características formales, siempre hubo en Huízar la tendencia a reciclar y reutilizar materiales entre sus propias obras, una actitud propia del artesano más barroco o renacentista que del clásico o romántico interesados en la idea de originalidad a toda costa. Al comparar su Cuarteto de arcos, de 1937, con su Tercera Sinfonía, del año siguiente, es evidente cómo Huízar realizó, prácticamente, una transcripción de la obra, dando de paso una lección magistral para orquestar, con brillo e identidades diversificadas, los materiales concebidos originalmente para ser ejecutados por los cuatro arcos clásicos. El efecto inverso se puede apreciar cuando escuchamos cómo concentró el compositor, en su Scherzo para piano de 1968, las ideas esenciales del Scherzo de su Primera Sinfonía, el cual, por lo demás, ya había corrido su propia carrera como pieza sinfónica independiente a lo largo de los años. Sin embargo, creo que la prueba más manifiesta del reciclamiento de materiales huizariano lo da el hecho de que sus dos últimas sinfonías, la Cora y la Quinta, sean prácticamente las dos caras de un espejo sonoro: ambas contienen materiales muy parecidos, desarrollados de una manera paralela y similar sobre la misma base estructural, y no ha faltado quien opine que la Quinta es como la Cuarta escrita de una manera diferente, como podría decirse de ciertos conciertos de Antonio Vivaldi y de Johann Sebastian Bach, o de ciertas sinfonías de Franz-Joseph Haydn.
Ahora bien, puesto que las sinfonías Cuarta y Quinta, como se ve, comparten un diseño estructural, sus respectivos movimientos finales coinciden en la exposición alternada de sendos temas con identidades rítmicas muy bien definidas y diferenciadas entre sí. Lo más interesante del caso es el hecho del momento de la carrera del compositor en el que aplicó este tratamiento musical, porque se da, justamente, después de haber trabajado con la música de un colega y amigo suyo muy especial.
En efecto, dos años después de terminada y estrenada su Tercera Sinfonía, y uno después de haber revisado la orquestación de su Segunda, la Oxpaniztli, Huízar recibió en octubre de 1940 un encargo muy peculiar. El Ballet de Bellas Artes, coordinado por Waldeen von Falkenstein, Gabriel Fernández Ledesma y Seki Sano, debía estrenar una nueva coreografía en un plazo de dos meses: nada menos que La Coronela, una obra que se ha vuelto legendaria en la historia de la danza mexicana por sus valores intrínsecos, desde luego, pero también por el aura de leyenda que rodeó todo su proceso de creación, una leyenda acrecentada cuando el autor de la música original para dicha coreografía, Silvestre Revueltas, murió sin haber concluido su cuarto y último episodio. Como las presentaciones del Ballet de Bellas Artes debían darse a toda costa, pues había muchos patrocinios, intereses y convicciones en juego, y puesto que nadie quería tirar una labor intensísima que había tenido todo ese año de 1940 muy ocupada a una compañía numerosa y llena de empeño, sus coordinadores, Waldeen, Fernández Ledesma y Sano, decidieron encomendar la conclusión de la música para La Coronela a dos colegas y amigos de Revueltas. A Blas Galindo, que ya había escrito su propia música para otra coreografía que también se iba a presentar en la misma función, se le encomendó que escribiera el guión de piano del cuarto episodio, para unirlo así a los tres que Revueltas sí había dejado listos, también en forma de guión pianístico. Y a Huízar se le solicitó que orquestara todo.
La elección del jerezano para realizar esta labor no era casual ni gratuita en modo alguno, sino todo lo contrario: procedía del muy amplio reconocimiento que para la época ya tenía Huízar como un orquestador excepcional, con un gran conocimiento del manejo de timbres y masas sonoras en los instrumentos de cada sección, todo lo cual se hallaba de manifiesto no sólo en sus tres sinfonías y sus tres poemas sinfónicos entonces ya estrenados, pero también en los numerosos arreglos y orquestaciones que se le solicitaban de todo tipo de repertorio, desde el más popular hasta obras de compositores reconocidos de diversos periodos y estilos; por decir un ejemplo hoy célebre, su orquestación del vals Sobre las olas de Juventino Rosas, de 1938. Ahora bien, el hecho de que nadie fuera a cuestionar la capacidad de Huízar como orquestador no impidió que el propio Huízar, dando muestras de una autocrítica ejemplar, se cuestionara si se sentía capaz de acometer una labor como la de orquestar un guión de piano de su malogrado amigo y colega, un personaje cuya música respetaba y admiraba tanto. Dicho con sus propias palabras,
"No creo haber realizado respecto de la instrumentación lo que yo hubiera deseado. Primero, por la premura de tiempo; segundo, por lo reducido de los elementos a que debí sujetarme para este trabajo. Trabajo que en cada página y compás me representó verdaderos problemas; en cada momento tuve que luchar entre el modo de tratar la orquesta de Revueltas y el mío.
En mi vida de borroneador de papel pautado había sentido compromiso moral tan grande, por la responsabilidad que pesaba sobre mi persona. Responsabilidad a mi juicio mucho mayor que cuando la audacia me llevó a instrumentar obras de maestros consagrados universalmente; esta vez, todo tenía en mi contra, por todos los antecedentes que hubo y que en este momento no hay para qué contarlos. Debo manifestar que de los directivos de este espectáculo conté con la opinión decidida de la señorita Waldeen y del señor Gorostiza hacia la cooperación que desempeñé en esta obra no terminada, así como con opiniones de amigos cercanos a estos señores.
Por todo lo expuesto, se comprenderá mi situación: compromiso moral por todas partes, mucho más grande que si La Coronela hubiera sido trabajo únicamente mío, pues así un fracaso no afecta a una segunda persona". [1]
Es evidente cuánta conciencia tenía Huízar de lo distintas que eran las personalidades suya y la de Revueltas; en este mismo texto suyo sobre La Coronela, expresa este diagnóstico del estilo revueltiano:
"La Coronela presenta una serie de temas sin explotación, es decir, que no insiste en ellos para darles su verdadero valor y hacer resaltar su belleza; por ejemplo: la parte central de la Introducción, pudo muy bien ser llevada a un gran clímax, con lo que habría ganado mucho esta sección, y a la vez, servir de magnífico apoyo al final de la Introducción; compuesta de un elemento significativo y lleno de dolor, muy a la Revueltas.
El resto de esta música, y con pocas excepciones, está expuesta en la misma forma, pero en esta vez hasta cierto punto justificado, apoyada en la razón de que su música está sujeta a un argumento preconcebido.
No creo que esta razón, que con todo respeto expongo, sea un defecto, sino más bien un principio estético; pero advierto que ésta es una de las características, por lo general, en la música de Revueltas." [2]
No lo ve como un defecto Huízar, pero es más que evidente que a él, interesado por completo en el manejo de formas de desarrollo de materiales como los de sus sinfonías, tenía que saltarle muy notoriamente al oído el desinterés de Revueltas por este tipo de desarrollos temáticos. Al opinar de esta manera, Huízar se hacía eco y tomaba partido por una discusión que, en esa época, estaban promoviendo ciertos críticos musicales, sobre todo Otto Mayer-Serra, acerca de las tendencias que debían seguir los compositores mexicanos del momento. Mayer-Serra fue el principal promotor de una tendencia ideológica que repetía un esquema germánico de pensamiento musical, en el sentido de considerar a las formas de desarrollo como superiores a las demás, y por lo tanto los compositores mexicanos debían proponerse siempre abordar estas formas de construcción musical, bajo pena de no alcanzar un reconocimiento en el mundillo musical de Occidente si no lo hacían. Desde esta perspectiva, la música de Revueltas habría estado condenada al olvido absoluto, dado el escaso interés del durangueño por estas formas. Sin embargo, han pasado décadas, ya más de medio siglo desde aquellas discusiones, y por supuesto nadie tiene que pensar hoy como pensaban Mayer-Serra y sus seguidores, ni la música de Revueltas está en el olvido para nada. Nadie piensa hoy con seriedad que las formas de desarrollo heredadas del clasicismo y llevadas a grandes culminaciones por el romanticismo centroeuropeo sean la aspiración única ni máxima que debería tener todo compositor, pero nadie se ofende tampoco si alguien decide seguir componiendo sinfonías, como lo han seguido haciendo muchos compositores después de Huízar, entre ellos Villa-Lobos, Martinů, Prokofiev, Hernández Moncada, Copland, Shostakóvich, Moncayo y Britten, por sólo citar algunos. En la visión ecléctica de nuestro tiempo, merece tanto valor la actitud musical de un Huízar como la de un Revueltas, por diferentes que puedan sonar. [3] Revueltas habría sido el primero en sonreír ante el fenómeno, del que ya era consciente en 1932, cuando escribió este comentario un tanto sarcástico sobre las tendencias de compositor de su amigo zacatecano, a propósito de su Pueblerinas, en un concierto donde la obra fue dirigida precisamente por Revueltas:
"Huízar me ha hecho ver, maliciosa y confidencialmente, que el primer tiempo de Pueblerinas tiene la forma sonata. ¡Horror! Yo jamás lo hubiera creído. Todavía no lo puedo creer. ¡Huízar es tan sano! Tan sano como alguna que otra fruta de su tierra. Es un señor que a pesar de sus anteojos, su serenidad y su gesto agrio, tiene la malicia, la mala fe, la reserva de un ranchero bueno y sentimental". [4]
Pero si los dos amigos y colegas estaban muy conscientes de cuán distantes podían hallarse sus respectivos caminos sonoros, ello no debió impedirle a Huízar prestar atención a los muchos recursos geniales que Revueltas puso en juego en lo que alcanzó a componer de La Coronela, pues constituían hallazgos de gran valor y alcances profundos en términos estéticos abstractos, más allá del uso específico e inmediato que tuvieran en ese guión pianístico para una obra coreográfica. En su tercer episodio, “La pesadilla de Don Ferruco”, Revueltas representó dos espacios y dos clases sociales opuestos en la evocación del México de la época porfiriana, enfrentados en un espacio común, onírico, de manera contrastada. Tal contraste se expone por medio de dos músicas: un vals frívolo que representa a los catrines y las damitas burgueses, de sonido ironizado por mañas revueltianas, frente al son de unos peladitos que irrumpen en la fiesta de los primeros.[5]
Estos dos temas, el vals y el son, funcionan como refuerzo sonoro de lo que es visualmente explícito por los personajes que bailan, y sus combinaciones contribuyen a crear un contraste dramático, por momentos festivo y por momentos grotesco, lo cual enriquece el planteamiento escénico de base. Revueltas le dedica a cada tema una exposición completa, y luego va alternando un tema con otro, no siempre completos, e incluso empieza a exponer el tema de vals y lo completa con el de son, y viceversa. De esta manera, los mundos que las dos músicas representan se van entremezclando, en una combinación grotesca, caótica, sin definir ya con claridad a qué ámbito sonoro pertenecen los personajes, y por ende, a qué ámbito social. El que Revueltas hubiera asignado los valores sociales descritos a estos dos géneros de música bailable parece guardar una relación estrecha con la valoración ideológica que los músicos de su generación y la siguiente les dieron: en efecto, el vals estaba estrechamente asociado a la época de la dictadura porfiriana, y los compositores que lo habían practicado en tal época nunca fueron de los favorecidos ni promovidos por los jóvenes activos tras la revolución; en cambio, desde Manuel María Ponce en adelante, una de las actitudes predominantes de los compositores contemporáneos, y sobre todo de los más jóvenes, fue la de revalorar el material musical de las tradiciones campesinas, mestizas e indígenas, usando sus sones como fuente de inspiración y hasta de cita textual.
Ahora bien, si aceptamos que este contraste sonoro planteado aquí por Revueltas tiene el significado ideológico que he descrito, ello se debe sólo al contexto dramático en el cual lo puso a funcionar el compositor, lo cual habla muy en favor de la claridad de objetivos puestos en juego por los artistas en cada obra específica, independientemente de que estemos de acuerdo con ellos o no. Sin embargo, este manejo de temas alternados con clara distinción rítmica, ternario contra binario, puede funcionar como un contraste estético en otros contextos y con otros valores sin dejar de proyectar significados claros, por el simple hecho de su naturaleza sonora, que se expresa en la fuerza de sus acentos. Por lo menos, yo creo que a Huízar no le fue indiferente este mecanismo de contraste empleado por su amigo Revueltas, como trataré de demostrar.
Si, como ya he expuesto, la Primera Sinfonía de Huízar termina con el célebre Scherzo que tiene forma de rondó, la Oxpaniztli termina con un scherzo con trío en forma absolutamente clásica y la Tercera Sinfonía termina con un movimiento de forma rapsódica y de cierto efecto palindrómico –ABCB’ACB–, las Sinfonías Cuarta y Quinta emplean el mismo procedimiento expositivo y estructural en sus movimientos análogos, como también he dicho ya.[6] Lo curioso es en qué consiste este específico procedimiento. Se trata de la exposición alternada de sendos temas, los primeros en forma de son, con fuerte sabor indígena y muy definidos acentos en 6/8 con el valor sesquiáltero típico de la forma popular tradicional del son mexicano, y los segundos en forma de un vals, de un vals de pueblo como para ser ejecutado por una banda, de ésas en las que Huízar se había formado, y para las que escribió tantos arreglos, sobre todo en los años finales de su vida; una forma de vals, pues, claramente definida con su compás de 3/4 característico del género. Es decir, los cuartos movimientos de las dos últimas sinfonías huizarianas alternan la exposición de materiales de compás binario y ternario, hasta su recapitulación final en que ambos materiales se superponen en grandes tutti orquestales que las culminan: el mismo principio expositivo y constructivo que había empleado Revueltas en La Coronela, puesto al servicio de otro género y otra forma musical, y de una manera muy inteligente.
Entre octubre de 1940, cuando Huízar trabajo en la orquestación de La Coronela, y agosto de 1942, cuando Dimitri Mitropoulos estrenó la Sinfonía Cora, hubo tiempo suficiente para que el jerezano asimilara la genial sugerencia de su colega y amigo Revueltas, pero le diera el uso formal propio de sus intereses. Si, como ya vimos, el procedimiento de los temas alternados binarios y ternarios tiene una función expositiva y dramática en Revueltas, a Huízar le interesó más llevar dicho procedimiento a los terrenos de su amada forma sonata, como era fácil imaginar, y así vemos cómo están manejados los materiales, exactamente igual en las dos sinfonías, a través de un esquema que consiste en las siguientes partes: a) una introducción; b) la exposición del tema de son, en 6/8; c) la exposición del tema de vals, en 3/4; d) el desarrollo del tema de son; e) el desarrollo del tema de vals; f) la reexposición, organizada por una variación de la introducción, y las exposiciones sucesivas y moduladas del tema de son y del tema de vals, para que entre por última vez el tema de son y cierre en g) la breve coda, con la mezcla de los materiales de ambos temas, pero con el predominio rítmico del son. En resumen, en cada cuarto movimiento de nuestras dos sinfonías, escuchamos cuatro veces el tema de son y tres veces el tema de vals, alternados pero cubriendo las fases y las funciones propias del desarrollo de la forma sonata, no con un valor expositivo directo.
Podríamos preguntarnos si, al proceder con un mecanismo tan abstracto como es la forma sonata, Huízar no quería darle ningún valor ni significado específicos a sus temas de son y de vals en sus sinfonías, como Revueltas sí se los había dado en La Coronela. Creo que este tema se presta a la especulación, puesto que yo no conozco material alguno de primera mano, es decir escrito por el propio compositor, en el cual éste manifestara con claridad alguna opinión al respecto. Es verdad que, en general, los materiales que evocan los sones indígenas y la música de banda están siempre presentes en toda la obra musical huizariana, como cualquiera lo puede comprobar con facilidad al escuchar sus composiciones; sin embargo, creo que han sido los críticos, sobre todo Francisco Agea en vida del autor, y José Antonio Alcaraz en tiempos posteriores, aunque no los únicos, quienes han puesto el énfasis en otorgarle un valor y un significado al uso de tan específicos materiales musicales, no sólo en Huízar sino en la mayoría de los compositores del llamado periodo nacionalista de la música de concierto mexicana. Este énfasis asume que los sones siempre evocan la faceta indígena de nuestra cultura, aunque se trate de formas plenamente mestizas con toda la herencia de las danzas renacentistas y barrocas ibéricas e italianas; y que la música de banda, con géneros de salón como el vals, la mazurca, la polka, el chotís y otros varios, constituyen la parte de identidad mestiza y criolla en nuestra cultura. De hecho, otra derivación de esta lectura ideológica ha asociado siempre lo indígena al campo, al mundo rural, y lo mestizo y lo criollo a la ciudad, al mundo urbano. Sumados todos estos valores y significados, la lectura que hemos heredado de un Agea o de un Alcaraz nos puede inducir a escuchar los cuartos movimientos de las sinfonías Cuarta y Quinta de Huízar como sendas contraposiciones de los mundos indígena y criollo, del campo y de la ciudad, resueltas en una equiparación con valores iguales y en una sublimación donde ambas toman parte, aunque predomine el elemento indígena, como se escucha en las respectivas codas; así, ya no tendríamos la alternancia de temas de compás distinto como una contraposición ideológica y de casta, como en Revueltas. Sin embargo, creo que deberíamos tomar todas estas lecturas con mucha precaución: como ya advertí, no sabemos realmente qué pensaba el propio Huízar al respecto, y nada nos autoriza a suponer que hubiera compuesto estas sinfonías, y en especial sus cuartos movimientos, teniendo en mente las lecturas que acabo de discutir y que obedecen, como ya vemos, a interpretaciones ideológicas externas y hasta posteriores.
Pero de algo más sencillo que esto sí podemos estar seguros: el mismo procedimiento de alternancia de temas de distinto compás ha sido resuelto con igual genio y talento por Silvestre Revueltas en La Coronela y por Candelario Huízar en sus dos últimas sinfonías, por medios muy diferentes que revelan la seguridad de sus respectivas personalidades sonoras. Estos diálogos entre dos iluminados por las certezas de sus propias seguridades es la mejor enseñanza que recibimos para apreciar la música, cuando notamos que el procedimiento puede ser un proceso casi mecánico, pero el resultado es una obra de arte que expresa de una manera única todo aquello que estas palabras que aquí he escrito no alcanzan a traducir ni tienen por qué: si Huízar aprendió algo de Revueltas, dejó demostrado que su aprendizaje fue asimilado con profundidad y sabiduría a la altura de su inmenso talento y su recia personalidad artística. Y, de seguro, Revueltas volvería a reír si pudiera escuchar cuán diferentes siguieron siendo su camino y el de su muy querido y admirado amigo y colega jerezano, zacatecano, mexicano.
México, 30 de enero de 2010
Referencia fonográfica
-Huízar, Candelario 1883-1970, 4 Sinfonías/ Surco/ Imágenes/ Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. Sergio Cárdenas. México: RCA, 74321-24091-2, 1995. 2 discos. (Grandes Maestros Mexicanos).
-Orquesta Sinfónica Nacional de México; dir. Enrique Arturo Diemecke, Revueltas: La Coronela. Moncayo: Sinfonía. Márquez: Danzón 2. México: Spartacus, SDX 21027, 1997. (Clásicos Mexicanos).
-Revueltas, Silvestre 1899-1940, La Coronela, World Premiere Recording, Original Limantour/ Hernández Moncada Version; Itinerarios; Colorines, World Premiere Recording/ Santa Barbara Symphony; English Chamber Orchestra; dir. Gisèle Ben-Dor. Estados Unidos: Koch, 3-7421-2H1, 1998.
- ————, Orchestral Music: La noche de los Mayas. Sensemayá. La Coronela/ Aguascalientes Symphony Orchestra, Mexico [= Orquesta Sinfónica de Aguascalientes]; dir. Enrique Barrios. Alemania: Naxos, 8.555917, 2002.
Notas al pie de página
[1] Candelario Huízar, “Apuntes sobre La Coronela de Silvestre Revueltas”. Pauta, núm. 35, julio-septiembre de 1990; pp. 44-45. El texto de Huízar no está fechado pero, por su comentario en espera de la crítica, es evidente que lo escribió casi después del estreno, el 23 de noviembre de 1940. En el Archivo de Gerónimo Baqueiro Fóster –hoy depositado en el CENIDIM (INBA)– existe un texto mecanuscrito de Huízar, que corresponde a la primera parte de lo que publicó Pauta, fechado de manera manuscrita por Baqueiro como del 20 de noviembre de 1940. Tengo la impresión de que Huízar escribió este texto por petición del propio Baqueiro, para dejar algún testimonio del trabajo realizado con La Coronela.
[2] Ibidem.
[3] A quien se interese en ahondar en esta discusión, le sugiero la lectura de dos artículos: Luisa Vilar Payá, “Historiografía y discurso sobre la música en publicaciones académicas mexicanas de 1917 a 1941”. Heterofonía, núm. 130-131, enero diciembre de 2004, pp. 89-109, y Eduardo Contreras Soto, “Revueltas: Elogio de la brevedad”. Bitrán, Yael, y Ricardo Miranda, eds., Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. México: CNCA, 2002. (Ríos y raíces: Teoría y Práctica del Arte); pp. 99-108.
[4] Silvestre Revueltas, nota de programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de México, 25 de noviembre de 1932.
[5] Ante la imposibilidad actual para invitar a la audición del guión de piano original de Revueltas, que no ha sido editado ni grabado hasta la fecha, no tenemos más recurso que el de identificar sus líneas melódicas en la versión arreglada y orquestada por José Ives Limantour y Eduardo Hernández Moncada en 1962, de la cual existen tres grabaciones, citadas en la fonografía al final de este texto.
[6] Aunque existen dos grabaciones de la Sinfonía Cora, sólo cito en la fonografía la más accesible de ellas en la actualidad, la de la Sinfónica Nacional de México dirigida por Sergio Cárdenas. El caso de la Quinta Sinfonía es como el del guión de piano de La Coronela: no existe grabación comercial alguna en el momento en que escribo estas líneas. El oyente interesado puede consultar una grabación testimonial del estreno de esta obra –el 19 de marzo de 1979–, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México bajo la dirección de Eduardo Diazmuñoz, en la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, en la ciudad de México.
DE ENTRE LAS muchas cualidades que se pueden enunciar sobre la música de Candelario Huízar, dos me interesa examinar aquí: una, su claridad para la construcción de las formas en sus obras, en especial las sinfónicas; otra, su disposición para aprender y asimilar cuanto pudiera serle de valor y utilidad en la creación de su muy bien definido mundo sonoro. Estas dos cualidades se vuelven manifiestas en una relación muy interesante y digna de observación, entre un episodio de La Coronela de Silvestre Revueltas y las dos últimas sinfonías de Huízar: la Cuarta, conocida como “Cora”, y la Quinta. Al examinar con detalle esta relación, puede observarse cómo el zacatecano identificó en la música de su amigo y colega durangueño un procedimiento de construcción que, tiempo después, incorporó a sus propias composiciones, con significados y consecuencias muy distintas del modelo que lo había inspirado.
A Huízar le interesó la forma de la sinfonía durante toda su carrera de compositor, lo cual queda más que demostrado no sólo por haber escrito cuatro obras extensas de este género entre 1930 y 1942, sino por los esfuerzos para concluir una más cuando ya se hallaba muy limitado físicamente por la hemiplejia que lo aquejó desde 1944. Si bien cada una de las cinco sinfonías tiene sus características muy particulares, y en cada una Huízar se proponía desde luego examinar diversas situaciones sonoras, es evidente que también comparten elementos, formas y procedimientos, con los cuales el compositor fue constituyendo un discurso personal que ostentaba sus preferencias a lo largo de toda su producción. A grandes rasgos, podemos observar cómo las dos primeras sinfonías fueron escritas en el esquema de tres movimientos, siguiendo la pauta de tempi alegre-lento-alegre, y con sus últimos movimientos en forma de scherzo –en la Primera, para ser precisos, podríamos hablar de un rondó con un tema de scherzo. En cambio, las tres últimas sinfonías están construidas con un esquema de cuatro movimientos, con sus scherzi siempre en la segunda posición y el movimiento lento en la tercera.
Además de estas características formales, siempre hubo en Huízar la tendencia a reciclar y reutilizar materiales entre sus propias obras, una actitud propia del artesano más barroco o renacentista que del clásico o romántico interesados en la idea de originalidad a toda costa. Al comparar su Cuarteto de arcos, de 1937, con su Tercera Sinfonía, del año siguiente, es evidente cómo Huízar realizó, prácticamente, una transcripción de la obra, dando de paso una lección magistral para orquestar, con brillo e identidades diversificadas, los materiales concebidos originalmente para ser ejecutados por los cuatro arcos clásicos. El efecto inverso se puede apreciar cuando escuchamos cómo concentró el compositor, en su Scherzo para piano de 1968, las ideas esenciales del Scherzo de su Primera Sinfonía, el cual, por lo demás, ya había corrido su propia carrera como pieza sinfónica independiente a lo largo de los años. Sin embargo, creo que la prueba más manifiesta del reciclamiento de materiales huizariano lo da el hecho de que sus dos últimas sinfonías, la Cora y la Quinta, sean prácticamente las dos caras de un espejo sonoro: ambas contienen materiales muy parecidos, desarrollados de una manera paralela y similar sobre la misma base estructural, y no ha faltado quien opine que la Quinta es como la Cuarta escrita de una manera diferente, como podría decirse de ciertos conciertos de Antonio Vivaldi y de Johann Sebastian Bach, o de ciertas sinfonías de Franz-Joseph Haydn.
Ahora bien, puesto que las sinfonías Cuarta y Quinta, como se ve, comparten un diseño estructural, sus respectivos movimientos finales coinciden en la exposición alternada de sendos temas con identidades rítmicas muy bien definidas y diferenciadas entre sí. Lo más interesante del caso es el hecho del momento de la carrera del compositor en el que aplicó este tratamiento musical, porque se da, justamente, después de haber trabajado con la música de un colega y amigo suyo muy especial.
En efecto, dos años después de terminada y estrenada su Tercera Sinfonía, y uno después de haber revisado la orquestación de su Segunda, la Oxpaniztli, Huízar recibió en octubre de 1940 un encargo muy peculiar. El Ballet de Bellas Artes, coordinado por Waldeen von Falkenstein, Gabriel Fernández Ledesma y Seki Sano, debía estrenar una nueva coreografía en un plazo de dos meses: nada menos que La Coronela, una obra que se ha vuelto legendaria en la historia de la danza mexicana por sus valores intrínsecos, desde luego, pero también por el aura de leyenda que rodeó todo su proceso de creación, una leyenda acrecentada cuando el autor de la música original para dicha coreografía, Silvestre Revueltas, murió sin haber concluido su cuarto y último episodio. Como las presentaciones del Ballet de Bellas Artes debían darse a toda costa, pues había muchos patrocinios, intereses y convicciones en juego, y puesto que nadie quería tirar una labor intensísima que había tenido todo ese año de 1940 muy ocupada a una compañía numerosa y llena de empeño, sus coordinadores, Waldeen, Fernández Ledesma y Sano, decidieron encomendar la conclusión de la música para La Coronela a dos colegas y amigos de Revueltas. A Blas Galindo, que ya había escrito su propia música para otra coreografía que también se iba a presentar en la misma función, se le encomendó que escribiera el guión de piano del cuarto episodio, para unirlo así a los tres que Revueltas sí había dejado listos, también en forma de guión pianístico. Y a Huízar se le solicitó que orquestara todo.
La elección del jerezano para realizar esta labor no era casual ni gratuita en modo alguno, sino todo lo contrario: procedía del muy amplio reconocimiento que para la época ya tenía Huízar como un orquestador excepcional, con un gran conocimiento del manejo de timbres y masas sonoras en los instrumentos de cada sección, todo lo cual se hallaba de manifiesto no sólo en sus tres sinfonías y sus tres poemas sinfónicos entonces ya estrenados, pero también en los numerosos arreglos y orquestaciones que se le solicitaban de todo tipo de repertorio, desde el más popular hasta obras de compositores reconocidos de diversos periodos y estilos; por decir un ejemplo hoy célebre, su orquestación del vals Sobre las olas de Juventino Rosas, de 1938. Ahora bien, el hecho de que nadie fuera a cuestionar la capacidad de Huízar como orquestador no impidió que el propio Huízar, dando muestras de una autocrítica ejemplar, se cuestionara si se sentía capaz de acometer una labor como la de orquestar un guión de piano de su malogrado amigo y colega, un personaje cuya música respetaba y admiraba tanto. Dicho con sus propias palabras,
"No creo haber realizado respecto de la instrumentación lo que yo hubiera deseado. Primero, por la premura de tiempo; segundo, por lo reducido de los elementos a que debí sujetarme para este trabajo. Trabajo que en cada página y compás me representó verdaderos problemas; en cada momento tuve que luchar entre el modo de tratar la orquesta de Revueltas y el mío.
En mi vida de borroneador de papel pautado había sentido compromiso moral tan grande, por la responsabilidad que pesaba sobre mi persona. Responsabilidad a mi juicio mucho mayor que cuando la audacia me llevó a instrumentar obras de maestros consagrados universalmente; esta vez, todo tenía en mi contra, por todos los antecedentes que hubo y que en este momento no hay para qué contarlos. Debo manifestar que de los directivos de este espectáculo conté con la opinión decidida de la señorita Waldeen y del señor Gorostiza hacia la cooperación que desempeñé en esta obra no terminada, así como con opiniones de amigos cercanos a estos señores.
Por todo lo expuesto, se comprenderá mi situación: compromiso moral por todas partes, mucho más grande que si La Coronela hubiera sido trabajo únicamente mío, pues así un fracaso no afecta a una segunda persona". [1]
Es evidente cuánta conciencia tenía Huízar de lo distintas que eran las personalidades suya y la de Revueltas; en este mismo texto suyo sobre La Coronela, expresa este diagnóstico del estilo revueltiano:
"La Coronela presenta una serie de temas sin explotación, es decir, que no insiste en ellos para darles su verdadero valor y hacer resaltar su belleza; por ejemplo: la parte central de la Introducción, pudo muy bien ser llevada a un gran clímax, con lo que habría ganado mucho esta sección, y a la vez, servir de magnífico apoyo al final de la Introducción; compuesta de un elemento significativo y lleno de dolor, muy a la Revueltas.
El resto de esta música, y con pocas excepciones, está expuesta en la misma forma, pero en esta vez hasta cierto punto justificado, apoyada en la razón de que su música está sujeta a un argumento preconcebido.
No creo que esta razón, que con todo respeto expongo, sea un defecto, sino más bien un principio estético; pero advierto que ésta es una de las características, por lo general, en la música de Revueltas." [2]
No lo ve como un defecto Huízar, pero es más que evidente que a él, interesado por completo en el manejo de formas de desarrollo de materiales como los de sus sinfonías, tenía que saltarle muy notoriamente al oído el desinterés de Revueltas por este tipo de desarrollos temáticos. Al opinar de esta manera, Huízar se hacía eco y tomaba partido por una discusión que, en esa época, estaban promoviendo ciertos críticos musicales, sobre todo Otto Mayer-Serra, acerca de las tendencias que debían seguir los compositores mexicanos del momento. Mayer-Serra fue el principal promotor de una tendencia ideológica que repetía un esquema germánico de pensamiento musical, en el sentido de considerar a las formas de desarrollo como superiores a las demás, y por lo tanto los compositores mexicanos debían proponerse siempre abordar estas formas de construcción musical, bajo pena de no alcanzar un reconocimiento en el mundillo musical de Occidente si no lo hacían. Desde esta perspectiva, la música de Revueltas habría estado condenada al olvido absoluto, dado el escaso interés del durangueño por estas formas. Sin embargo, han pasado décadas, ya más de medio siglo desde aquellas discusiones, y por supuesto nadie tiene que pensar hoy como pensaban Mayer-Serra y sus seguidores, ni la música de Revueltas está en el olvido para nada. Nadie piensa hoy con seriedad que las formas de desarrollo heredadas del clasicismo y llevadas a grandes culminaciones por el romanticismo centroeuropeo sean la aspiración única ni máxima que debería tener todo compositor, pero nadie se ofende tampoco si alguien decide seguir componiendo sinfonías, como lo han seguido haciendo muchos compositores después de Huízar, entre ellos Villa-Lobos, Martinů, Prokofiev, Hernández Moncada, Copland, Shostakóvich, Moncayo y Britten, por sólo citar algunos. En la visión ecléctica de nuestro tiempo, merece tanto valor la actitud musical de un Huízar como la de un Revueltas, por diferentes que puedan sonar. [3] Revueltas habría sido el primero en sonreír ante el fenómeno, del que ya era consciente en 1932, cuando escribió este comentario un tanto sarcástico sobre las tendencias de compositor de su amigo zacatecano, a propósito de su Pueblerinas, en un concierto donde la obra fue dirigida precisamente por Revueltas:
"Huízar me ha hecho ver, maliciosa y confidencialmente, que el primer tiempo de Pueblerinas tiene la forma sonata. ¡Horror! Yo jamás lo hubiera creído. Todavía no lo puedo creer. ¡Huízar es tan sano! Tan sano como alguna que otra fruta de su tierra. Es un señor que a pesar de sus anteojos, su serenidad y su gesto agrio, tiene la malicia, la mala fe, la reserva de un ranchero bueno y sentimental". [4]
Pero si los dos amigos y colegas estaban muy conscientes de cuán distantes podían hallarse sus respectivos caminos sonoros, ello no debió impedirle a Huízar prestar atención a los muchos recursos geniales que Revueltas puso en juego en lo que alcanzó a componer de La Coronela, pues constituían hallazgos de gran valor y alcances profundos en términos estéticos abstractos, más allá del uso específico e inmediato que tuvieran en ese guión pianístico para una obra coreográfica. En su tercer episodio, “La pesadilla de Don Ferruco”, Revueltas representó dos espacios y dos clases sociales opuestos en la evocación del México de la época porfiriana, enfrentados en un espacio común, onírico, de manera contrastada. Tal contraste se expone por medio de dos músicas: un vals frívolo que representa a los catrines y las damitas burgueses, de sonido ironizado por mañas revueltianas, frente al son de unos peladitos que irrumpen en la fiesta de los primeros.[5]
Estos dos temas, el vals y el son, funcionan como refuerzo sonoro de lo que es visualmente explícito por los personajes que bailan, y sus combinaciones contribuyen a crear un contraste dramático, por momentos festivo y por momentos grotesco, lo cual enriquece el planteamiento escénico de base. Revueltas le dedica a cada tema una exposición completa, y luego va alternando un tema con otro, no siempre completos, e incluso empieza a exponer el tema de vals y lo completa con el de son, y viceversa. De esta manera, los mundos que las dos músicas representan se van entremezclando, en una combinación grotesca, caótica, sin definir ya con claridad a qué ámbito sonoro pertenecen los personajes, y por ende, a qué ámbito social. El que Revueltas hubiera asignado los valores sociales descritos a estos dos géneros de música bailable parece guardar una relación estrecha con la valoración ideológica que los músicos de su generación y la siguiente les dieron: en efecto, el vals estaba estrechamente asociado a la época de la dictadura porfiriana, y los compositores que lo habían practicado en tal época nunca fueron de los favorecidos ni promovidos por los jóvenes activos tras la revolución; en cambio, desde Manuel María Ponce en adelante, una de las actitudes predominantes de los compositores contemporáneos, y sobre todo de los más jóvenes, fue la de revalorar el material musical de las tradiciones campesinas, mestizas e indígenas, usando sus sones como fuente de inspiración y hasta de cita textual.
Ahora bien, si aceptamos que este contraste sonoro planteado aquí por Revueltas tiene el significado ideológico que he descrito, ello se debe sólo al contexto dramático en el cual lo puso a funcionar el compositor, lo cual habla muy en favor de la claridad de objetivos puestos en juego por los artistas en cada obra específica, independientemente de que estemos de acuerdo con ellos o no. Sin embargo, este manejo de temas alternados con clara distinción rítmica, ternario contra binario, puede funcionar como un contraste estético en otros contextos y con otros valores sin dejar de proyectar significados claros, por el simple hecho de su naturaleza sonora, que se expresa en la fuerza de sus acentos. Por lo menos, yo creo que a Huízar no le fue indiferente este mecanismo de contraste empleado por su amigo Revueltas, como trataré de demostrar.
Si, como ya he expuesto, la Primera Sinfonía de Huízar termina con el célebre Scherzo que tiene forma de rondó, la Oxpaniztli termina con un scherzo con trío en forma absolutamente clásica y la Tercera Sinfonía termina con un movimiento de forma rapsódica y de cierto efecto palindrómico –ABCB’ACB–, las Sinfonías Cuarta y Quinta emplean el mismo procedimiento expositivo y estructural en sus movimientos análogos, como también he dicho ya.[6] Lo curioso es en qué consiste este específico procedimiento. Se trata de la exposición alternada de sendos temas, los primeros en forma de son, con fuerte sabor indígena y muy definidos acentos en 6/8 con el valor sesquiáltero típico de la forma popular tradicional del son mexicano, y los segundos en forma de un vals, de un vals de pueblo como para ser ejecutado por una banda, de ésas en las que Huízar se había formado, y para las que escribió tantos arreglos, sobre todo en los años finales de su vida; una forma de vals, pues, claramente definida con su compás de 3/4 característico del género. Es decir, los cuartos movimientos de las dos últimas sinfonías huizarianas alternan la exposición de materiales de compás binario y ternario, hasta su recapitulación final en que ambos materiales se superponen en grandes tutti orquestales que las culminan: el mismo principio expositivo y constructivo que había empleado Revueltas en La Coronela, puesto al servicio de otro género y otra forma musical, y de una manera muy inteligente.
Entre octubre de 1940, cuando Huízar trabajo en la orquestación de La Coronela, y agosto de 1942, cuando Dimitri Mitropoulos estrenó la Sinfonía Cora, hubo tiempo suficiente para que el jerezano asimilara la genial sugerencia de su colega y amigo Revueltas, pero le diera el uso formal propio de sus intereses. Si, como ya vimos, el procedimiento de los temas alternados binarios y ternarios tiene una función expositiva y dramática en Revueltas, a Huízar le interesó más llevar dicho procedimiento a los terrenos de su amada forma sonata, como era fácil imaginar, y así vemos cómo están manejados los materiales, exactamente igual en las dos sinfonías, a través de un esquema que consiste en las siguientes partes: a) una introducción; b) la exposición del tema de son, en 6/8; c) la exposición del tema de vals, en 3/4; d) el desarrollo del tema de son; e) el desarrollo del tema de vals; f) la reexposición, organizada por una variación de la introducción, y las exposiciones sucesivas y moduladas del tema de son y del tema de vals, para que entre por última vez el tema de son y cierre en g) la breve coda, con la mezcla de los materiales de ambos temas, pero con el predominio rítmico del son. En resumen, en cada cuarto movimiento de nuestras dos sinfonías, escuchamos cuatro veces el tema de son y tres veces el tema de vals, alternados pero cubriendo las fases y las funciones propias del desarrollo de la forma sonata, no con un valor expositivo directo.
Podríamos preguntarnos si, al proceder con un mecanismo tan abstracto como es la forma sonata, Huízar no quería darle ningún valor ni significado específicos a sus temas de son y de vals en sus sinfonías, como Revueltas sí se los había dado en La Coronela. Creo que este tema se presta a la especulación, puesto que yo no conozco material alguno de primera mano, es decir escrito por el propio compositor, en el cual éste manifestara con claridad alguna opinión al respecto. Es verdad que, en general, los materiales que evocan los sones indígenas y la música de banda están siempre presentes en toda la obra musical huizariana, como cualquiera lo puede comprobar con facilidad al escuchar sus composiciones; sin embargo, creo que han sido los críticos, sobre todo Francisco Agea en vida del autor, y José Antonio Alcaraz en tiempos posteriores, aunque no los únicos, quienes han puesto el énfasis en otorgarle un valor y un significado al uso de tan específicos materiales musicales, no sólo en Huízar sino en la mayoría de los compositores del llamado periodo nacionalista de la música de concierto mexicana. Este énfasis asume que los sones siempre evocan la faceta indígena de nuestra cultura, aunque se trate de formas plenamente mestizas con toda la herencia de las danzas renacentistas y barrocas ibéricas e italianas; y que la música de banda, con géneros de salón como el vals, la mazurca, la polka, el chotís y otros varios, constituyen la parte de identidad mestiza y criolla en nuestra cultura. De hecho, otra derivación de esta lectura ideológica ha asociado siempre lo indígena al campo, al mundo rural, y lo mestizo y lo criollo a la ciudad, al mundo urbano. Sumados todos estos valores y significados, la lectura que hemos heredado de un Agea o de un Alcaraz nos puede inducir a escuchar los cuartos movimientos de las sinfonías Cuarta y Quinta de Huízar como sendas contraposiciones de los mundos indígena y criollo, del campo y de la ciudad, resueltas en una equiparación con valores iguales y en una sublimación donde ambas toman parte, aunque predomine el elemento indígena, como se escucha en las respectivas codas; así, ya no tendríamos la alternancia de temas de compás distinto como una contraposición ideológica y de casta, como en Revueltas. Sin embargo, creo que deberíamos tomar todas estas lecturas con mucha precaución: como ya advertí, no sabemos realmente qué pensaba el propio Huízar al respecto, y nada nos autoriza a suponer que hubiera compuesto estas sinfonías, y en especial sus cuartos movimientos, teniendo en mente las lecturas que acabo de discutir y que obedecen, como ya vemos, a interpretaciones ideológicas externas y hasta posteriores.
Pero de algo más sencillo que esto sí podemos estar seguros: el mismo procedimiento de alternancia de temas de distinto compás ha sido resuelto con igual genio y talento por Silvestre Revueltas en La Coronela y por Candelario Huízar en sus dos últimas sinfonías, por medios muy diferentes que revelan la seguridad de sus respectivas personalidades sonoras. Estos diálogos entre dos iluminados por las certezas de sus propias seguridades es la mejor enseñanza que recibimos para apreciar la música, cuando notamos que el procedimiento puede ser un proceso casi mecánico, pero el resultado es una obra de arte que expresa de una manera única todo aquello que estas palabras que aquí he escrito no alcanzan a traducir ni tienen por qué: si Huízar aprendió algo de Revueltas, dejó demostrado que su aprendizaje fue asimilado con profundidad y sabiduría a la altura de su inmenso talento y su recia personalidad artística. Y, de seguro, Revueltas volvería a reír si pudiera escuchar cuán diferentes siguieron siendo su camino y el de su muy querido y admirado amigo y colega jerezano, zacatecano, mexicano.
México, 30 de enero de 2010
Referencia fonográfica
-Huízar, Candelario 1883-1970, 4 Sinfonías/ Surco/ Imágenes/ Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. Sergio Cárdenas. México: RCA, 74321-24091-2, 1995. 2 discos. (Grandes Maestros Mexicanos).
-Orquesta Sinfónica Nacional de México; dir. Enrique Arturo Diemecke, Revueltas: La Coronela. Moncayo: Sinfonía. Márquez: Danzón 2. México: Spartacus, SDX 21027, 1997. (Clásicos Mexicanos).
-Revueltas, Silvestre 1899-1940, La Coronela, World Premiere Recording, Original Limantour/ Hernández Moncada Version; Itinerarios; Colorines, World Premiere Recording/ Santa Barbara Symphony; English Chamber Orchestra; dir. Gisèle Ben-Dor. Estados Unidos: Koch, 3-7421-2H1, 1998.
- ————, Orchestral Music: La noche de los Mayas. Sensemayá. La Coronela/ Aguascalientes Symphony Orchestra, Mexico [= Orquesta Sinfónica de Aguascalientes]; dir. Enrique Barrios. Alemania: Naxos, 8.555917, 2002.
Notas al pie de página
[1] Candelario Huízar, “Apuntes sobre La Coronela de Silvestre Revueltas”. Pauta, núm. 35, julio-septiembre de 1990; pp. 44-45. El texto de Huízar no está fechado pero, por su comentario en espera de la crítica, es evidente que lo escribió casi después del estreno, el 23 de noviembre de 1940. En el Archivo de Gerónimo Baqueiro Fóster –hoy depositado en el CENIDIM (INBA)– existe un texto mecanuscrito de Huízar, que corresponde a la primera parte de lo que publicó Pauta, fechado de manera manuscrita por Baqueiro como del 20 de noviembre de 1940. Tengo la impresión de que Huízar escribió este texto por petición del propio Baqueiro, para dejar algún testimonio del trabajo realizado con La Coronela.
[2] Ibidem.
[3] A quien se interese en ahondar en esta discusión, le sugiero la lectura de dos artículos: Luisa Vilar Payá, “Historiografía y discurso sobre la música en publicaciones académicas mexicanas de 1917 a 1941”. Heterofonía, núm. 130-131, enero diciembre de 2004, pp. 89-109, y Eduardo Contreras Soto, “Revueltas: Elogio de la brevedad”. Bitrán, Yael, y Ricardo Miranda, eds., Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. México: CNCA, 2002. (Ríos y raíces: Teoría y Práctica del Arte); pp. 99-108.
[4] Silvestre Revueltas, nota de programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de México, 25 de noviembre de 1932.
[5] Ante la imposibilidad actual para invitar a la audición del guión de piano original de Revueltas, que no ha sido editado ni grabado hasta la fecha, no tenemos más recurso que el de identificar sus líneas melódicas en la versión arreglada y orquestada por José Ives Limantour y Eduardo Hernández Moncada en 1962, de la cual existen tres grabaciones, citadas en la fonografía al final de este texto.
[6] Aunque existen dos grabaciones de la Sinfonía Cora, sólo cito en la fonografía la más accesible de ellas en la actualidad, la de la Sinfónica Nacional de México dirigida por Sergio Cárdenas. El caso de la Quinta Sinfonía es como el del guión de piano de La Coronela: no existe grabación comercial alguna en el momento en que escribo estas líneas. El oyente interesado puede consultar una grabación testimonial del estreno de esta obra –el 19 de marzo de 1979–, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México bajo la dirección de Eduardo Diazmuñoz, en la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, en la ciudad de México.
Para citar este artículo, le recomendamos el siguiente formato:
Contreras Soto, E. (2014). "HUÍZAR APRENDE DE REVUELTAS. Sobre La Coronela y las Sinfonías Cuarta y Quinta". Revista Electrónica Redes Música, 4 (5), 5-19. Recuperado de: http://redesmusica.weebly.com/no5huizarrevueltas.html
Contreras Soto, E. (2014). "HUÍZAR APRENDE DE REVUELTAS. Sobre La Coronela y las Sinfonías Cuarta y Quinta". Revista Electrónica Redes Música, 4 (5), 5-19. Recuperado de: http://redesmusica.weebly.com/no5huizarrevueltas.html
EDUARDO CONTRERAS SOTO. (México, D.F., 1965- ). Escritor, catedrático y director teatral, e investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM), del INBA. Estudió Teatro y Letras clásicas en la UNAM. Tiene publicados libros de teatro, cuento (El conferenciante, 1995) y sobre músicos mexicanos como E. Hernández Moncada (1993) y S. Revueltas (Silvestre Revueltas: Baile, duelo y son, 2000; Silvestre Revueltas en escena y en pantalla, 2012), además de numerosos artículos sobre teatro y sobre música en diversas revistas, como Escénica, Repertorio, Tramoya, Conjunto y Nova Tellus, Heterofonía y Pauta. Ha preparado ediciones de textos de Francisco de Soria, Alonso López Pinciano y Pedro Calderón de la Barca, así como la antología Teatro mexicano decimonónico (2006). También ha sido catedrático en la UNAM y en la Universidad Autónoma del Estado de México.