Revista electrónica Redes Música
Volumen 4, No. 5
Islas B: Mauricio Rodríguez
Wilfrido Terrazas
[email protected]
Investigador independiente
(Recibido: 7 de Mayo de 2009; Aceptado para su publicación: 13 de Octubre de 2009)
Volumen 4, No. 5
Islas B: Mauricio Rodríguez
Wilfrido Terrazas
[email protected]
Investigador independiente
(Recibido: 7 de Mayo de 2009; Aceptado para su publicación: 13 de Octubre de 2009)
Resumen:
La música de Mauricio Rodríguez, radicalmente original y sorprendente aun para oídos aventurados, se rehúsa a ser clasificada. He aquí un compositor que escribe música que suena a que no está escrita; inaudita, y, sin embargo, inmediata. Las obras de Mauricio se alimentan de varios procesos creativos familiares: métodos de representación gráfica, multiparametricidad, trabajo algorítmico y probabilístico con densidades, etc. No obstante, es su imaginación la que es patente en su música, no sus procesos. La suya es una búsqueda regocijante al interior del sonido mismo, al sonido imaginado y, por lo mismo, libre. Mauricio busca en el sonido manifestaciones no verbales de poesía, experiencias que puedan trascender nuestras limitadas ideas de lo que puede ser música. La presente conversación se llevó a cabo a través de correo electrónico entre marzo y abril del 2009
Palabras Clave: Música contemporánea, composición musical, procesos creativos
Abstract:
The music of Mauricio Rodriguez, radically original and surprising even for adventurous ears, refuses to be classified. Here is a composer who writes music that sounds like that is not written; unprecedented, and yet immediately. Mauricio works feed on various creative processes family: methods of graphic representation, multiparametricidad, algorithmic and probabilistic work densities, etc.. However, it is your imagination that is evident in his music, not processes. Hers is a joyful sound within it, the imagined sound search and, therefore, free. Mauricio searches sound nonverbal expressions of poetry, experiences that can transcend our limited ideas of what music can be. This conversation was conducted via email between March and April 2009
Keywords: contemporary music, music composition, creative process.
La música de Mauricio Rodríguez, radicalmente original y sorprendente aun para oídos aventurados, se rehúsa a ser clasificada. He aquí un compositor que escribe música que suena a que no está escrita; inaudita, y, sin embargo, inmediata. Las obras de Mauricio se alimentan de varios procesos creativos familiares: métodos de representación gráfica, multiparametricidad, trabajo algorítmico y probabilístico con densidades, etc. No obstante, es su imaginación la que es patente en su música, no sus procesos. La suya es una búsqueda regocijante al interior del sonido mismo, al sonido imaginado y, por lo mismo, libre. Mauricio busca en el sonido manifestaciones no verbales de poesía, experiencias que puedan trascender nuestras limitadas ideas de lo que puede ser música. La presente conversación se llevó a cabo a través de correo electrónico entre marzo y abril del 2009
Palabras Clave: Música contemporánea, composición musical, procesos creativos
Abstract:
The music of Mauricio Rodriguez, radically original and surprising even for adventurous ears, refuses to be classified. Here is a composer who writes music that sounds like that is not written; unprecedented, and yet immediately. Mauricio works feed on various creative processes family: methods of graphic representation, multiparametricidad, algorithmic and probabilistic work densities, etc.. However, it is your imagination that is evident in his music, not processes. Hers is a joyful sound within it, the imagined sound search and, therefore, free. Mauricio searches sound nonverbal expressions of poetry, experiences that can transcend our limited ideas of what music can be. This conversation was conducted via email between March and April 2009
Keywords: contemporary music, music composition, creative process.
Mauricio Rodríguez (1976) es el segundo músico de la serie Islas. Nació en Torreón, Coahuila, pero desde muy joven vivió en Texcoco, Estado de México. En la Escuela Nacional de Música de la UNAM, donde realizó su licenciatura, Mauricio perteneció al Laboratorio de Creación Musical, que dirige Julio Estrada. Tras graduarse en la UNAM, cursó la maestría en Sonología en el Conservatorio Real de La Haya, en Holanda. Posteriormente, llevó a cabo una residencia en el Centro de Creación Musical Iannis Xenakis (CCMIX), en París. Actualmente, realiza estudios de doctorado bajo la tutoría de Brian Ferneyhough en la Universidad de Stanford, en los Estados Unidos.
Wilfrido Terrazas (WT): Me gustaría empezar por preguntarte sobre tu formación. ¿Qué importancia han tenido en ella tus maestros de composición? ¿Qué tan importantes han sido para ti otras áreas de estudio, como la acústica o la etnomusicología?
Mauricio Rodríguez (MR): La formación que he recibido de mis maestros de composición ha sido realmente afortunada, más que ideal. Es cierto que algunos maestros han influido más que otros en mi formación, puesto que hay maneras de aproximar y entender la música que me resultan más familiares, pero siempre se aprende de un interlocutor inteligente, aunque su manera de ver el mundo sea muy distante de la propia. Sin embargo, debo decir que a pesar de haber convivido y visto de cerca el trabajo de sólidas personalidades musicales a lo largo de mi formación, creo que lo que más ha moldeado mi relación con la música y con la creación musical son las experiencias adquiridas durante mis años en el Laboratorio de Creación Musical (Lacremus) de la UNAM, creado y dirigido por Julio Estrada. Durante los primeros años del Lacremus se vivió una época de esplendor, en la que existieron las circunstancias apropiadas de estudio, discusión y experimentación necesarias para poder crear música de la manera más desprejuiciada y auténticamente libre. Las metodologías y teorías de Julio Estrada constituían la parte medular de nuestras discusiones; pero, además, la formación de quienes asistíamos se enriqueció indudablemente gracias a los vínculos que el Lacremus estableció con otras instituciones y disciplinas de estudio. Fue así que tomamos clases de acústica en el Centro de Instrumentos de la UNAM, donde tuvimos acceso a las cámaras anecoica y reverberante (¡experiencias sonoras únicas!). También teníamos clases de fisiología auditiva y psicoacústica, asistimos a clases de matemáticas en la Facultad de Ciencias y al Seminario de Semiología Musical de la Escuela Nacional de Música; y tomamos clases de etnomusicología, organología y hasta de laudería para diseñar y experimentar con nuestros propios instrumentos musicales. Todas estas actividades formaban parte de nuestra relación con el Lacremus, en donde además eran esenciales las visitas de compositores excepcionales y de intérpretes de primer nivel, que discutían o recreaban las composiciones hechas en el Laboratorio. Como te puedes imaginar, la situación tan afortunada que viví durante los primeros años del Lacremus es insustituible, es uno de los eslabones esenciales de mi educación; y es por ello que cada vez que pienso en mis primeros años de estudiante de composición, valoro más la formación que ahí recibí.
WT: ¿Cuál fue la aportación formativa de tu experiencia en Holanda?
MR: Afortunadamente, uno nunca deja de ser iletrado en muchas áreas de estudio, así que cuando decidí hacer mi maestría, lo hice con la intención de exponerme al conocimiento, hasta entonces nulo en mí, de las tecnologías musicales y de las ciencias de la programación. En Holanda tuve la fortuna de encontrarme con personajes como Clarence Barlow y Paul Berg; quienes, además de contar con un conocimiento actualizado del desarrollo tecnológico aplicado a la música y a la creación musical, tienen una perspectiva abierta y clara de los problemas estéticos que implica el lidiar con la tecnología. Gracias a esta experiencia, pude materializar por primera vez muchas de las ideas musicales que me habían perseguido durante años y pude crear las herramientas técnicas que me permitieran entender y explorar las problemáticas y potencialidades de muchas de mis inquietudes musicales. Por mencionar un ejemplo, y sin afán de entrar en detalles técnicos, trabajo desde hace un tiempo en la emulación computarizada del concepto de macrotimbre, teoría de Julio Estrada que, a grandes rasgos, propone la idea de que el sonido-ritmo puede descomponerse en varios elementos acústicos. Este proceso permite que éstos puedan ser reinterpretados y manipulados de manera independiente, para que, una vez reintegrados en un complejo sonoro determinado, se produzca un macrotimbre. La representación escrita de este macrotimbre en una partitura implica, a menudo, una notación estratificada que intenta recuperar las transformaciones en el tiempo (y en el espacio) de cada uno de los componentes acústicos del complejo sonoro creado. El proceso de escritura o transcripción de las transformaciones mencionadas es lento por naturaleza, así que sería ideal una situación en la que el creador imaginara un complejo sonoro determinado y que éste, de manera automática y en tiempo real, se transcribiera en una partitura. Esta intención es la que guía el desarrollo del software en el que he trabajado en los años recientes y, a pesar de que el dispositivo no se encuentra terminado, me ha permitido reentender muchas de las ideas musicales que han estado conmigo durante años, para poder llevarlas a cabo por primera vez. En fin, me parece que este es un ejemplo claro de cómo lo que he aprendido recientemente es significativo en cuanto a que me ayuda a redescubrir y a reinventar los impulsos que siempre han estado en el equipaje ideológico, estético y emotivo de lo que interpreto y entiendo como música o musical.
WT: ¿Cómo ves ahora tus obras de hace algunos años? Digamos, obras como Multicanon, para cuarteto de cuerdas. ¿De qué manera han cambiado o no tus intereses en la composición?
MR: Multicanon es la realización sonora de las experiencias que adquirí durante cuatro años de trabajo en el Lacremus. Fue la única obra que escribí durante ese tiempo, y, por muchas razones, representa un modelo de lo que idealmente significa componer para mí: convivir con las ideas sonoras que se presentan a la imaginación en “estado bruto”, y visitarlas constantemente hasta aprehenderlas, antes de intentar conceptualizarlas y/o transcribirlas. La metodología pedagógica de Estrada, que hace de la intuición musical el propio sistema formalizador de la creación, impregnó la realización de esta obra desde el principio. Es por ello que esta pieza también tiene un valor pedagógico fundamental, pues me permitió entender una metodología de trabajo que es sencillamente trascendental para mí. Cada vez que inicio una nueva obra, me veo obligado a “sonarla” mentalmente de manera natural. En este proceso imaginativo rechazo cualquier categoría conceptual que me haga consciente o crítico acerca de cómo poder realizar materialmente la imagen sonora que escucho en ese momento. Debo decir que este proceso no es para nada sencillo, pues es muy tentador el querer interpretar de inmediato lo imaginado con técnicas musicales o sistemas de notación probados como efectivos, y esto puede falsear el proceso de creación y su resultado. Este tipo de situaciones son las que uno aprende a enfrentar a través del ejercicio y entrenamiento de varios años, que, en mi caso, fueron los de mi estancia en el Lacremus. No podría decir entonces que mis intereses composicionales se hayan modificado sustancialmente desde la creación de Multicanon. Crear significa para mí creer en la intuición y así ha sido desde entonces. Sin embargo, por lo que sí me he preocupado es por desarrollar nuevas herramientas que me permitan hacer más eficiente la metodología de la que hablo. El software del que hablaba antes es un ejemplo de ello.
WT: ¿Por qué es importante para ti el seguir escribiendo música instrumental? ¿Qué tipo de interés tienes en los instrumentos musicales tradicionales?
MR: El sonido que proviene de una fuente acústica natural es sencillamente real y por ello tiene en sí mismo una dimensión poética ineludible. La vitalidad de un sonido acústico me parece el medio imprescindible para la realización de mi música. Es cierto que cuando uno escribe para instrumentos musicales convencionales, existen muchas dimensiones conceptuales que se ponen en juego y que estrictamente deberían tomarse en cuenta al definir una partitura. No obstante, es imposible tener bajo control todas las lecturas posibles de lo que implica usar un instrumento musical determinado: su historia, su bagaje cultural y sociológico, su repertorio y las técnicas instrumentales para las que fue concebido y/o desarrollado, etcétera. Mi respuesta a esta problemática ha sido auditiva, quiero decir, no intelectualizada. Esta respuesta se cristaliza en presentar mi escritura musical procurando lo que llamo el “no reconocimiento de la fuente sonora instrumental”. Esto produce un fenómeno parecido al planteado por la música acusmática, pero fundamentalmente distinto, ya que en el terreno instrumental se tiene conciencia visual del origen y del tipo de producción del sonido, y la falta de correspondencia con el resultado acústico percibido crea una enorme “resistencia auditiva” cuya carga metafórica es profundamente musical y poética.
WT: ¿A qué te refieres específicamente cuando dices que los instrumentos tienen una “dimensión poética ineludible”? ¿Se trata de alguna dimensión extramusical o misteriosa, difícil de ubicar en la música misma?
MR: no hablo para nada en términos esotéricos o “misteriosamente extramusicales” cuando digo que el sonido acústico, producido por una fuente instrumental, es poético en sí mismo. A lo que me refiero es a algo más inmediato y real. Lo explico brevemente: desde los primeros intentos de hacer música a través de medios electrónicos, una de las premisas fundamentales fue la de crear y recrear sonidos suficientemente complejos e interesantes que pudieran producir un eficaz interés auditivo, con el realismo y la identidad deseados. De hecho, uno de los modelos básicos para crear sonidos digitales se define mediante el análisis de las propiedades acústicas de sonidos reales, que, a través de la resíntesis, producen a la postre sonidos realistas y convincentes en el terreno digital. Es muy interesante constatar que prácticamente todas las técnicas de procesamiento digital, desde sus inicios hasta la actualidad, han procurado la creación o emulación de sonidos cercanos en complejidad y naturaleza a los sonidos acústicos reales. Este interés por reproducir o emular la realidad a través de artificios ha sido una constante a lo largo de la historia de la humanidad en todas las disciplinas del conocimiento. Yo simplemente encuentro poético y fuertemente seductor el hecho indudable de que hay algo en la naturaleza de un sonido real que es, hasta ahora, insuperable para los esfuerzos humanos que han buscado reproducirlo artificialmente. Todo ello a pesar de que ese “algo sonoro” convive y depende al mismo tiempo de las capacidades perceptivas de nuestra audición. El sonido “vivo” inspira, ¿qué más puedo decir?…
WT: No me refería desde luego a ningún esoterismo. Pero veo que no estaba tan errado. Finalmente, entiendo de tu respuesta que, en efecto, estamos hablando de algo indefinible, en los términos más “reales”, como dices, de la acústica y de la percepción. Ambos puntos de vista, por cierto, en buena medida extramusicales. Y “misteriosos” en cuanto indefinibles, por lo menos para el grueso de los escuchas. Me parece que lo que percibes como “poético” en el sonido acústico y en su aplicación en la música es justamente esa riqueza y esa complejidad no reproducible en la música electrónica de la que hablas y que emana de los medios convencionales, acústicos, de hacer música. Esta paradoja es la que, hasta donde entiendo, te atrae profundamente…
MR: Es una paradoja atractiva porque, como bien dices, la experiencia vívida y real de nuestra relación con el sonido es muchas veces indefinible, lo que no quiere decir que no pueda ser humanamente tangible. La certidumbre de percibir algo como real al mismo tiempo de “no poder nombrarlo”, es, en parte, la razón por la que la mayoría de mis obras no poseen título alguno. Yo entiendo que un título sobre una obra musical es, cuando menos, una posición declarativa respecto a la intención o al contenido de la obra. Esta declaración puede ser tan real y descriptiva como los títulos Pression o Guero de Lachenmann; o bien sólo conceptual, como el título Six Loaves to Feed a Family of Five for a Week de Paul Berg, que es una obra electrónica cuya autogeneración algorítmica depende de procesos aleatorios en gran medida. Bien, entre estos títulos hay lugar para muchos más que sirven como referencias abstractas, descriptivas, conceptuales, metafóricas, poéticas, etcétera, de las obras que los portan. Pero cuando tienes la experiencia interna de escuchar música sin poder ponerla en referencia con lo que conoces, me parece que los marcos mentales para describir, conceptualizar o racionalizar las cosas son innecesarios: no me queda aquí sino apelar al sentido poético común de la naturaleza humana y a su intuición, porque ciertamente, aunque “mágicos” e indefinibles, los experimentamos como reales.
WT: Me interesa saber más de cómo está involucrada la intuición en tu trabajo. ¿Piensas en la intuición como algo opuesto a una manera más “racional” de trabajar e imaginar? ¿Qué opinas de la postura de Iannis Xenakis, que me parece relevante aquí, con respecto a que la razón y la intuición son simplemente dos partes de la misma inteligencia humana, de las cuales echamos mano según sean las necesidades?
MR: Estoy más que convencido de que razón e intuición forman un todo en nuestra relación humana con el mundo exterior y con nuestro propio mundo interior. Sin embargo, me parece que habría que matizar lo siguiente: cuando te he contestado antes que crear es al mismo tiempo intuir, o viceversa, es porque la intuición es, por así decirlo, la parte libre o liberadora de la imaginación. Por mi experiencia personal, mi personalidad, o bajo el impulso de mis emociones, siempre me ha parecido necesario o natural empezar el proceso creativo desde ese hemisferio del imaginario. La otra parte que completa a nuestro imaginario es la razón. Por lo tanto, intuir y razonar se encuentran en un todo que es, en efecto, la imaginación humana: imaginación intuitiva e imaginación constructiva son dependientes entre sí. Cuando la imaginación constructiva es un hábito asimilado y una reacción inmediata ante una situación objetiva demandada por un proceso mental determinado, la llamo razón; y una vez que el proceso intuitivo es completado, la imaginación constructiva o razonada es el paso siguiente y también natural que consuma finalmente el proceso creativo.
WT: Pongamos un ejemplo concreto. ¿De qué manera usaste la intuición al concebir Discissum, para cuarteto de cuerdas? ¿Cómo confeccionaste este mundo de sonidos volátiles entrelazados?
MR: Recuerdo que en mis primeras audiciones internas de esta obra me sentía, literalmente, como un “cabeza hueca”. Es decir, nunca antes había sentido el espacio imaginario tan amplio y tan libre de fricciones. Inicialmente, los eventos que interactuaban con este espacio eran muy puntuales y se parecían a las pequeñas luces que iluminan las puntas de los cables ópticos. Todos estos puntos luminosos estaban concentrados en un área del espacio formando una constelación centelleante, con ligeros movimientos temblorosos. Súbitamente, los grupos constelados se desplazaban rápida y muy angularmente a otros puntos del espacio, dejando estelas atrás, y poco a poco se reintegraban a la constelación global, concentrada ahora en otro punto del espacio. Detengo aquí las descripciones de las primeras imágenes intuitivas de la obra para comentar lo siguiente: el momento más complicado del proceso creativo es el de la materialización de estas descripciones en una realidad musical. Es este momento en el que tus recursos técnicos y la parte constructiva o racional del imaginario tienen lugar. Después de “escuchar” repetidas veces las imágenes descritas y de analizar sus cualidades, me pareció que el movimiento sugerido por las constelaciones de las que hablé podría fácilmente modelarse como una distribución probabilística del tipo Cauchy. Un recurso estadístico resultó ser más apropiado para el entendimiento de este fragmento musical que recurrir a otros procesos compositivos más convencionales. Otra vez, como antes mencioné, la imaginación contiene intuición y concepto o razón como las partes complementarias e inseparables que le dan forma.
WT: Residuum, para ensamble mixto, me parece una obra más bien austera. El título sugiere una construcción con “desechos sonoros”, sonidos residuales, rechazados… ¿qué te propusiste con esta pieza?
MR: Me parece afortunado que me digas que encuentras austera esta pieza. Residuum es la consecuencia final de un proceso creativo que ya había de alguna manera elaborado en otras obras, en las que la idea de crear una música “sin referencias” o “desde cero” (from scratch) es una de mis principales intenciones. Durante mucho tiempo me he preguntado y me pregunto: ¿qué es lo que hace que la música suene a música y cómo se podría hacer música sin depender de ello? De alguna manera, mis piezas anteriores a Residuum han intentado contestar fragmentariamente a esta pregunta, pero en esta obra quise responder de una forma más radical imaginando lo siguiente: ¿cuál sería la posible frontera entre lo musical y lo no musical que permitiera tener una experiencia sonora y estética intencionada y no intencionada al mismo tiempo? Ese territorio residual y rechazado, como dices, quizá por la incomodidad que nos produce alejarnos de lo musical, es la temática de Residuum. Asumo que esta obra es no intencionada en parte, porque creo que mucha de la música que nos circunda ha ganado su espacio a través de seguir y afiliarse por default a una tradición musical cuyo código somos capaces de descifrar incluso inconscientemente. Empero, si se carece de esta afiliación, ya sea porque no se tiene la intención de poseerla o porque se encuentra necesario mirar hacia otro territorio, no hay otra posibilidad que la de utilizar aquellos materiales que han quedado libres, quizás injustamente desechados, de tal tradición. Esos materiales, procesos y formas que han quedado como residuos a falta de potestad musical, son los elementos que dan vida a Residuum.
WT: ¿Es el mismo caso en tu pieza reciente y sin título para flauta? Recuerdo un comentario tuyo al respecto de buscar con ella una especie de no-música, de inframúsica…
MR: En efecto, la idea de crear música no referencial está presente en la obra de flauta que escribí para ti. En este caso, sin embargo, existe otro elemento que propone el concepto de lo no musical/musical desde otra perspectiva. Esta propuesta se refiere a revitalizar la relación del intérprete con su instrumento. Antes te dije que la música que escuchamos como tal, es decir como musical, hace uso de múltiples códigos que de manera explícita o implícita nos permiten reconocer la musicalidad de un mensaje sonoro. Estos códigos no sólo se refieren a los materiales sonoros en sí mismos o a su organización en el tiempo, sino que son musicales en tanto que, a menudo, están representados de una manera específica para “hacerlos coincidir” con la idiomática particular de determinados instrumentos musicales. A veces, me resulta contradictorio escuchar obras cuyo material sonoro, y las estructuras formales que lo sustentan, están conformados por propuestas radicales interesantísimas, pero su realización instrumental es enteramente convencional. En este punto, reconozco que los instrumentos musicales se han desarrollado y evolucionado para satisfacer las demandas de una escritura idiomática determinada. Asimismo, ocurre lo contrario: la escritura, la orquestación y la instrumentación se han adaptado o “idiomatizado” según las posibilidades instrumentales, y esta realidad e historia no es para nada desdeñable. No obstante, es interesante observar que aun la sofisticación virtuosística, que se puede conseguir en la ejecución instrumental a través de técnicas estandarizadas, está muchas veces contra natura o “haciendo resistencia” respecto a la relación ergonómica cuerpo-instrumento. Pongamos como ejemplo la ejecución del violín, y pensemos en la posición de la mano izquierda mientras se ejecuta tal instrumento; primero, hay que alzar la mano un poco más arriba de la altura del hombro e inclinarla casi 45 grados a la izquierda, luego girarla 180 grados hacia el cuerpo, para finalmente presionar los dedos hacia dentro de la palma de la mano permitiendo las digitaciones. No se me ocurre pensar una posición más antinatural para controlar un dispositivo mecánico cualquiera, en el que además se espere que tal posición permita una interacción virtuosa con tal dispositivo, como en efecto ocurre al tocar el violín. ¿Qué pasaría si la relación ergonómica cuerpo-instrumento no estuviera desde el principio condicionada por tal resistencia contra natura? ¿Sería posible crear una musicalidad e incluso un virtuosismo distintos? Estos son algunos de los cuestionamientos planteados por la pieza de flauta de la que hablamos aquí. En la partitura de esta obra se especifica la posición casi fetal del instrumentista sobre el escenario, una posición más que distendida. La pieza es interpretada usando solamente la cabeza de la flauta, evitando así la “cultura” de las digitaciones. La partitura sugiere incluso la memorización completa de la obra, trascendiendo así la idea de la escritura misma. Para la realización de esta obra fue entonces más adecuado utilizar una notación “de acciones” es decir, una notación prescriptiva, antes que una descriptiva de los eventos sonoros.
WT: Justamente me parece notorio que has preferido recientemente la notación prescriptiva, en la que indicas al intérprete más bien qué hacer antes que cómo va a sonar lo que haga. Esto provoca que tus partituras, al ser para distintos instrumentos, se vean bastante diferentes unas de otras, ¿qué ventajas te ofrece esta suerte de tablatura ad hoc?
MR: La idea de una escritura de tipo prescriptivo surge por un lado de la necesidad de trascender la cultura de la escritura, en el sentido en el que hablaba en mi respuesta anterior; es decir, trascender el símbolo escrito como elemento tan sólo sintáctico y proponer la escritura como acción. Por otro lado, este tipo de notación en “tablatura”, como dices, coincide con los razonamientos que ya discutimos al comienzo de esta charla, acerca de la complejidad de lo sonoro. Si pensamos en la notación musical tradicional, el desarrollo para la representación de las alturas o del ritmo es bastante sofisticado y en general consistente, pero no sucede lo mismo respecto a otros componentes del sonido tales como el timbre, las variaciones constantes de intensidad, la localización espacial y la difusión acústica de las fuentes sonoras. Una escritura prescriptiva simplifica (pero no sacrifica) los medios para obtener una realidad sonora suficientemente interesante, compleja por naturaleza y bien caracterizada; pero, además, realizable, a través de una simbología icónica directa y, por lo tanto, sugerente para los intérpretes.
WT: ¿Cómo evaluarías tu experiencia en el trabajo con intérpretes?
MR: Lo que más valoro de un intérprete es su voluntad y la generosidad que eso conlleva. Cuando existe tal voluntad para arriesgarse a reconstruir el mundo desconocido (¡“anti-musical”!) de un desconocido (el compositor), no existe sino un acto de hermandad, y eso es inspirador…
WT: Finalmente, me gustaría preguntarte por tus próximos proyectos, ¿qué tienes en puerta? ¿Tienes algún plan de participar más activamente en la vida musical de México?
MR: Mis proyectos inmediatos tienen que ver con los estudios de doctorado que inicié hace un par de años y que espero concluir en dos o tres años más. Afortunadamente, el programa de doctorado que llevo a cabo en la Universidad de Stanford me ha brindado la posibilidad y el espacio para la realización y la ejecución de prácticamente todas las piezas que he escrito durante estos años de estudio. Esta situación es más que privilegiada, así que espero mantener el impulso productivo de estos últimos años. Anteriormente, hablaba también del desarrollo de una serie de programas de cómputo que comencé hace unos años; pues bien, la infraestructura de Stanford y de sus centros de investigación como el Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) y el Center for Computer Assisted Research in the Humanities (CCARH) me ha permitido seguir trabajando en esta actividad, que sin duda es una retroalimentación constante para mi trabajo creativo. En paralelo a este software, que concentra mis investigaciones personales, trabajo con Brian Ferneyhough, mi asesor doctoral, en la creación de “bibliotecas” de cómputo y plug-ins para ser implementados en programas de composición algorítmica no comerciales. Este es un proyecto más bien a largo plazo. Por último, y desafortunadamente, no tengo planes inmediatos para ser realizados en México. Pero siempre trato, hasta donde puedo, de enterarme de lo que sucede, o, más bien, deja de suceder en la vida musical de nuestro país. Sí que me gustaría poder realizar proyectos en México, pero de momento no se me ocurre cómo pueda ser esto posible, ¿tienes alguna idea de cómo lo podría hacer?...
Wilfrido Terrazas (WT): Me gustaría empezar por preguntarte sobre tu formación. ¿Qué importancia han tenido en ella tus maestros de composición? ¿Qué tan importantes han sido para ti otras áreas de estudio, como la acústica o la etnomusicología?
Mauricio Rodríguez (MR): La formación que he recibido de mis maestros de composición ha sido realmente afortunada, más que ideal. Es cierto que algunos maestros han influido más que otros en mi formación, puesto que hay maneras de aproximar y entender la música que me resultan más familiares, pero siempre se aprende de un interlocutor inteligente, aunque su manera de ver el mundo sea muy distante de la propia. Sin embargo, debo decir que a pesar de haber convivido y visto de cerca el trabajo de sólidas personalidades musicales a lo largo de mi formación, creo que lo que más ha moldeado mi relación con la música y con la creación musical son las experiencias adquiridas durante mis años en el Laboratorio de Creación Musical (Lacremus) de la UNAM, creado y dirigido por Julio Estrada. Durante los primeros años del Lacremus se vivió una época de esplendor, en la que existieron las circunstancias apropiadas de estudio, discusión y experimentación necesarias para poder crear música de la manera más desprejuiciada y auténticamente libre. Las metodologías y teorías de Julio Estrada constituían la parte medular de nuestras discusiones; pero, además, la formación de quienes asistíamos se enriqueció indudablemente gracias a los vínculos que el Lacremus estableció con otras instituciones y disciplinas de estudio. Fue así que tomamos clases de acústica en el Centro de Instrumentos de la UNAM, donde tuvimos acceso a las cámaras anecoica y reverberante (¡experiencias sonoras únicas!). También teníamos clases de fisiología auditiva y psicoacústica, asistimos a clases de matemáticas en la Facultad de Ciencias y al Seminario de Semiología Musical de la Escuela Nacional de Música; y tomamos clases de etnomusicología, organología y hasta de laudería para diseñar y experimentar con nuestros propios instrumentos musicales. Todas estas actividades formaban parte de nuestra relación con el Lacremus, en donde además eran esenciales las visitas de compositores excepcionales y de intérpretes de primer nivel, que discutían o recreaban las composiciones hechas en el Laboratorio. Como te puedes imaginar, la situación tan afortunada que viví durante los primeros años del Lacremus es insustituible, es uno de los eslabones esenciales de mi educación; y es por ello que cada vez que pienso en mis primeros años de estudiante de composición, valoro más la formación que ahí recibí.
WT: ¿Cuál fue la aportación formativa de tu experiencia en Holanda?
MR: Afortunadamente, uno nunca deja de ser iletrado en muchas áreas de estudio, así que cuando decidí hacer mi maestría, lo hice con la intención de exponerme al conocimiento, hasta entonces nulo en mí, de las tecnologías musicales y de las ciencias de la programación. En Holanda tuve la fortuna de encontrarme con personajes como Clarence Barlow y Paul Berg; quienes, además de contar con un conocimiento actualizado del desarrollo tecnológico aplicado a la música y a la creación musical, tienen una perspectiva abierta y clara de los problemas estéticos que implica el lidiar con la tecnología. Gracias a esta experiencia, pude materializar por primera vez muchas de las ideas musicales que me habían perseguido durante años y pude crear las herramientas técnicas que me permitieran entender y explorar las problemáticas y potencialidades de muchas de mis inquietudes musicales. Por mencionar un ejemplo, y sin afán de entrar en detalles técnicos, trabajo desde hace un tiempo en la emulación computarizada del concepto de macrotimbre, teoría de Julio Estrada que, a grandes rasgos, propone la idea de que el sonido-ritmo puede descomponerse en varios elementos acústicos. Este proceso permite que éstos puedan ser reinterpretados y manipulados de manera independiente, para que, una vez reintegrados en un complejo sonoro determinado, se produzca un macrotimbre. La representación escrita de este macrotimbre en una partitura implica, a menudo, una notación estratificada que intenta recuperar las transformaciones en el tiempo (y en el espacio) de cada uno de los componentes acústicos del complejo sonoro creado. El proceso de escritura o transcripción de las transformaciones mencionadas es lento por naturaleza, así que sería ideal una situación en la que el creador imaginara un complejo sonoro determinado y que éste, de manera automática y en tiempo real, se transcribiera en una partitura. Esta intención es la que guía el desarrollo del software en el que he trabajado en los años recientes y, a pesar de que el dispositivo no se encuentra terminado, me ha permitido reentender muchas de las ideas musicales que han estado conmigo durante años, para poder llevarlas a cabo por primera vez. En fin, me parece que este es un ejemplo claro de cómo lo que he aprendido recientemente es significativo en cuanto a que me ayuda a redescubrir y a reinventar los impulsos que siempre han estado en el equipaje ideológico, estético y emotivo de lo que interpreto y entiendo como música o musical.
WT: ¿Cómo ves ahora tus obras de hace algunos años? Digamos, obras como Multicanon, para cuarteto de cuerdas. ¿De qué manera han cambiado o no tus intereses en la composición?
MR: Multicanon es la realización sonora de las experiencias que adquirí durante cuatro años de trabajo en el Lacremus. Fue la única obra que escribí durante ese tiempo, y, por muchas razones, representa un modelo de lo que idealmente significa componer para mí: convivir con las ideas sonoras que se presentan a la imaginación en “estado bruto”, y visitarlas constantemente hasta aprehenderlas, antes de intentar conceptualizarlas y/o transcribirlas. La metodología pedagógica de Estrada, que hace de la intuición musical el propio sistema formalizador de la creación, impregnó la realización de esta obra desde el principio. Es por ello que esta pieza también tiene un valor pedagógico fundamental, pues me permitió entender una metodología de trabajo que es sencillamente trascendental para mí. Cada vez que inicio una nueva obra, me veo obligado a “sonarla” mentalmente de manera natural. En este proceso imaginativo rechazo cualquier categoría conceptual que me haga consciente o crítico acerca de cómo poder realizar materialmente la imagen sonora que escucho en ese momento. Debo decir que este proceso no es para nada sencillo, pues es muy tentador el querer interpretar de inmediato lo imaginado con técnicas musicales o sistemas de notación probados como efectivos, y esto puede falsear el proceso de creación y su resultado. Este tipo de situaciones son las que uno aprende a enfrentar a través del ejercicio y entrenamiento de varios años, que, en mi caso, fueron los de mi estancia en el Lacremus. No podría decir entonces que mis intereses composicionales se hayan modificado sustancialmente desde la creación de Multicanon. Crear significa para mí creer en la intuición y así ha sido desde entonces. Sin embargo, por lo que sí me he preocupado es por desarrollar nuevas herramientas que me permitan hacer más eficiente la metodología de la que hablo. El software del que hablaba antes es un ejemplo de ello.
WT: ¿Por qué es importante para ti el seguir escribiendo música instrumental? ¿Qué tipo de interés tienes en los instrumentos musicales tradicionales?
MR: El sonido que proviene de una fuente acústica natural es sencillamente real y por ello tiene en sí mismo una dimensión poética ineludible. La vitalidad de un sonido acústico me parece el medio imprescindible para la realización de mi música. Es cierto que cuando uno escribe para instrumentos musicales convencionales, existen muchas dimensiones conceptuales que se ponen en juego y que estrictamente deberían tomarse en cuenta al definir una partitura. No obstante, es imposible tener bajo control todas las lecturas posibles de lo que implica usar un instrumento musical determinado: su historia, su bagaje cultural y sociológico, su repertorio y las técnicas instrumentales para las que fue concebido y/o desarrollado, etcétera. Mi respuesta a esta problemática ha sido auditiva, quiero decir, no intelectualizada. Esta respuesta se cristaliza en presentar mi escritura musical procurando lo que llamo el “no reconocimiento de la fuente sonora instrumental”. Esto produce un fenómeno parecido al planteado por la música acusmática, pero fundamentalmente distinto, ya que en el terreno instrumental se tiene conciencia visual del origen y del tipo de producción del sonido, y la falta de correspondencia con el resultado acústico percibido crea una enorme “resistencia auditiva” cuya carga metafórica es profundamente musical y poética.
WT: ¿A qué te refieres específicamente cuando dices que los instrumentos tienen una “dimensión poética ineludible”? ¿Se trata de alguna dimensión extramusical o misteriosa, difícil de ubicar en la música misma?
MR: no hablo para nada en términos esotéricos o “misteriosamente extramusicales” cuando digo que el sonido acústico, producido por una fuente instrumental, es poético en sí mismo. A lo que me refiero es a algo más inmediato y real. Lo explico brevemente: desde los primeros intentos de hacer música a través de medios electrónicos, una de las premisas fundamentales fue la de crear y recrear sonidos suficientemente complejos e interesantes que pudieran producir un eficaz interés auditivo, con el realismo y la identidad deseados. De hecho, uno de los modelos básicos para crear sonidos digitales se define mediante el análisis de las propiedades acústicas de sonidos reales, que, a través de la resíntesis, producen a la postre sonidos realistas y convincentes en el terreno digital. Es muy interesante constatar que prácticamente todas las técnicas de procesamiento digital, desde sus inicios hasta la actualidad, han procurado la creación o emulación de sonidos cercanos en complejidad y naturaleza a los sonidos acústicos reales. Este interés por reproducir o emular la realidad a través de artificios ha sido una constante a lo largo de la historia de la humanidad en todas las disciplinas del conocimiento. Yo simplemente encuentro poético y fuertemente seductor el hecho indudable de que hay algo en la naturaleza de un sonido real que es, hasta ahora, insuperable para los esfuerzos humanos que han buscado reproducirlo artificialmente. Todo ello a pesar de que ese “algo sonoro” convive y depende al mismo tiempo de las capacidades perceptivas de nuestra audición. El sonido “vivo” inspira, ¿qué más puedo decir?…
WT: No me refería desde luego a ningún esoterismo. Pero veo que no estaba tan errado. Finalmente, entiendo de tu respuesta que, en efecto, estamos hablando de algo indefinible, en los términos más “reales”, como dices, de la acústica y de la percepción. Ambos puntos de vista, por cierto, en buena medida extramusicales. Y “misteriosos” en cuanto indefinibles, por lo menos para el grueso de los escuchas. Me parece que lo que percibes como “poético” en el sonido acústico y en su aplicación en la música es justamente esa riqueza y esa complejidad no reproducible en la música electrónica de la que hablas y que emana de los medios convencionales, acústicos, de hacer música. Esta paradoja es la que, hasta donde entiendo, te atrae profundamente…
MR: Es una paradoja atractiva porque, como bien dices, la experiencia vívida y real de nuestra relación con el sonido es muchas veces indefinible, lo que no quiere decir que no pueda ser humanamente tangible. La certidumbre de percibir algo como real al mismo tiempo de “no poder nombrarlo”, es, en parte, la razón por la que la mayoría de mis obras no poseen título alguno. Yo entiendo que un título sobre una obra musical es, cuando menos, una posición declarativa respecto a la intención o al contenido de la obra. Esta declaración puede ser tan real y descriptiva como los títulos Pression o Guero de Lachenmann; o bien sólo conceptual, como el título Six Loaves to Feed a Family of Five for a Week de Paul Berg, que es una obra electrónica cuya autogeneración algorítmica depende de procesos aleatorios en gran medida. Bien, entre estos títulos hay lugar para muchos más que sirven como referencias abstractas, descriptivas, conceptuales, metafóricas, poéticas, etcétera, de las obras que los portan. Pero cuando tienes la experiencia interna de escuchar música sin poder ponerla en referencia con lo que conoces, me parece que los marcos mentales para describir, conceptualizar o racionalizar las cosas son innecesarios: no me queda aquí sino apelar al sentido poético común de la naturaleza humana y a su intuición, porque ciertamente, aunque “mágicos” e indefinibles, los experimentamos como reales.
WT: Me interesa saber más de cómo está involucrada la intuición en tu trabajo. ¿Piensas en la intuición como algo opuesto a una manera más “racional” de trabajar e imaginar? ¿Qué opinas de la postura de Iannis Xenakis, que me parece relevante aquí, con respecto a que la razón y la intuición son simplemente dos partes de la misma inteligencia humana, de las cuales echamos mano según sean las necesidades?
MR: Estoy más que convencido de que razón e intuición forman un todo en nuestra relación humana con el mundo exterior y con nuestro propio mundo interior. Sin embargo, me parece que habría que matizar lo siguiente: cuando te he contestado antes que crear es al mismo tiempo intuir, o viceversa, es porque la intuición es, por así decirlo, la parte libre o liberadora de la imaginación. Por mi experiencia personal, mi personalidad, o bajo el impulso de mis emociones, siempre me ha parecido necesario o natural empezar el proceso creativo desde ese hemisferio del imaginario. La otra parte que completa a nuestro imaginario es la razón. Por lo tanto, intuir y razonar se encuentran en un todo que es, en efecto, la imaginación humana: imaginación intuitiva e imaginación constructiva son dependientes entre sí. Cuando la imaginación constructiva es un hábito asimilado y una reacción inmediata ante una situación objetiva demandada por un proceso mental determinado, la llamo razón; y una vez que el proceso intuitivo es completado, la imaginación constructiva o razonada es el paso siguiente y también natural que consuma finalmente el proceso creativo.
WT: Pongamos un ejemplo concreto. ¿De qué manera usaste la intuición al concebir Discissum, para cuarteto de cuerdas? ¿Cómo confeccionaste este mundo de sonidos volátiles entrelazados?
MR: Recuerdo que en mis primeras audiciones internas de esta obra me sentía, literalmente, como un “cabeza hueca”. Es decir, nunca antes había sentido el espacio imaginario tan amplio y tan libre de fricciones. Inicialmente, los eventos que interactuaban con este espacio eran muy puntuales y se parecían a las pequeñas luces que iluminan las puntas de los cables ópticos. Todos estos puntos luminosos estaban concentrados en un área del espacio formando una constelación centelleante, con ligeros movimientos temblorosos. Súbitamente, los grupos constelados se desplazaban rápida y muy angularmente a otros puntos del espacio, dejando estelas atrás, y poco a poco se reintegraban a la constelación global, concentrada ahora en otro punto del espacio. Detengo aquí las descripciones de las primeras imágenes intuitivas de la obra para comentar lo siguiente: el momento más complicado del proceso creativo es el de la materialización de estas descripciones en una realidad musical. Es este momento en el que tus recursos técnicos y la parte constructiva o racional del imaginario tienen lugar. Después de “escuchar” repetidas veces las imágenes descritas y de analizar sus cualidades, me pareció que el movimiento sugerido por las constelaciones de las que hablé podría fácilmente modelarse como una distribución probabilística del tipo Cauchy. Un recurso estadístico resultó ser más apropiado para el entendimiento de este fragmento musical que recurrir a otros procesos compositivos más convencionales. Otra vez, como antes mencioné, la imaginación contiene intuición y concepto o razón como las partes complementarias e inseparables que le dan forma.
WT: Residuum, para ensamble mixto, me parece una obra más bien austera. El título sugiere una construcción con “desechos sonoros”, sonidos residuales, rechazados… ¿qué te propusiste con esta pieza?
MR: Me parece afortunado que me digas que encuentras austera esta pieza. Residuum es la consecuencia final de un proceso creativo que ya había de alguna manera elaborado en otras obras, en las que la idea de crear una música “sin referencias” o “desde cero” (from scratch) es una de mis principales intenciones. Durante mucho tiempo me he preguntado y me pregunto: ¿qué es lo que hace que la música suene a música y cómo se podría hacer música sin depender de ello? De alguna manera, mis piezas anteriores a Residuum han intentado contestar fragmentariamente a esta pregunta, pero en esta obra quise responder de una forma más radical imaginando lo siguiente: ¿cuál sería la posible frontera entre lo musical y lo no musical que permitiera tener una experiencia sonora y estética intencionada y no intencionada al mismo tiempo? Ese territorio residual y rechazado, como dices, quizá por la incomodidad que nos produce alejarnos de lo musical, es la temática de Residuum. Asumo que esta obra es no intencionada en parte, porque creo que mucha de la música que nos circunda ha ganado su espacio a través de seguir y afiliarse por default a una tradición musical cuyo código somos capaces de descifrar incluso inconscientemente. Empero, si se carece de esta afiliación, ya sea porque no se tiene la intención de poseerla o porque se encuentra necesario mirar hacia otro territorio, no hay otra posibilidad que la de utilizar aquellos materiales que han quedado libres, quizás injustamente desechados, de tal tradición. Esos materiales, procesos y formas que han quedado como residuos a falta de potestad musical, son los elementos que dan vida a Residuum.
WT: ¿Es el mismo caso en tu pieza reciente y sin título para flauta? Recuerdo un comentario tuyo al respecto de buscar con ella una especie de no-música, de inframúsica…
MR: En efecto, la idea de crear música no referencial está presente en la obra de flauta que escribí para ti. En este caso, sin embargo, existe otro elemento que propone el concepto de lo no musical/musical desde otra perspectiva. Esta propuesta se refiere a revitalizar la relación del intérprete con su instrumento. Antes te dije que la música que escuchamos como tal, es decir como musical, hace uso de múltiples códigos que de manera explícita o implícita nos permiten reconocer la musicalidad de un mensaje sonoro. Estos códigos no sólo se refieren a los materiales sonoros en sí mismos o a su organización en el tiempo, sino que son musicales en tanto que, a menudo, están representados de una manera específica para “hacerlos coincidir” con la idiomática particular de determinados instrumentos musicales. A veces, me resulta contradictorio escuchar obras cuyo material sonoro, y las estructuras formales que lo sustentan, están conformados por propuestas radicales interesantísimas, pero su realización instrumental es enteramente convencional. En este punto, reconozco que los instrumentos musicales se han desarrollado y evolucionado para satisfacer las demandas de una escritura idiomática determinada. Asimismo, ocurre lo contrario: la escritura, la orquestación y la instrumentación se han adaptado o “idiomatizado” según las posibilidades instrumentales, y esta realidad e historia no es para nada desdeñable. No obstante, es interesante observar que aun la sofisticación virtuosística, que se puede conseguir en la ejecución instrumental a través de técnicas estandarizadas, está muchas veces contra natura o “haciendo resistencia” respecto a la relación ergonómica cuerpo-instrumento. Pongamos como ejemplo la ejecución del violín, y pensemos en la posición de la mano izquierda mientras se ejecuta tal instrumento; primero, hay que alzar la mano un poco más arriba de la altura del hombro e inclinarla casi 45 grados a la izquierda, luego girarla 180 grados hacia el cuerpo, para finalmente presionar los dedos hacia dentro de la palma de la mano permitiendo las digitaciones. No se me ocurre pensar una posición más antinatural para controlar un dispositivo mecánico cualquiera, en el que además se espere que tal posición permita una interacción virtuosa con tal dispositivo, como en efecto ocurre al tocar el violín. ¿Qué pasaría si la relación ergonómica cuerpo-instrumento no estuviera desde el principio condicionada por tal resistencia contra natura? ¿Sería posible crear una musicalidad e incluso un virtuosismo distintos? Estos son algunos de los cuestionamientos planteados por la pieza de flauta de la que hablamos aquí. En la partitura de esta obra se especifica la posición casi fetal del instrumentista sobre el escenario, una posición más que distendida. La pieza es interpretada usando solamente la cabeza de la flauta, evitando así la “cultura” de las digitaciones. La partitura sugiere incluso la memorización completa de la obra, trascendiendo así la idea de la escritura misma. Para la realización de esta obra fue entonces más adecuado utilizar una notación “de acciones” es decir, una notación prescriptiva, antes que una descriptiva de los eventos sonoros.
WT: Justamente me parece notorio que has preferido recientemente la notación prescriptiva, en la que indicas al intérprete más bien qué hacer antes que cómo va a sonar lo que haga. Esto provoca que tus partituras, al ser para distintos instrumentos, se vean bastante diferentes unas de otras, ¿qué ventajas te ofrece esta suerte de tablatura ad hoc?
MR: La idea de una escritura de tipo prescriptivo surge por un lado de la necesidad de trascender la cultura de la escritura, en el sentido en el que hablaba en mi respuesta anterior; es decir, trascender el símbolo escrito como elemento tan sólo sintáctico y proponer la escritura como acción. Por otro lado, este tipo de notación en “tablatura”, como dices, coincide con los razonamientos que ya discutimos al comienzo de esta charla, acerca de la complejidad de lo sonoro. Si pensamos en la notación musical tradicional, el desarrollo para la representación de las alturas o del ritmo es bastante sofisticado y en general consistente, pero no sucede lo mismo respecto a otros componentes del sonido tales como el timbre, las variaciones constantes de intensidad, la localización espacial y la difusión acústica de las fuentes sonoras. Una escritura prescriptiva simplifica (pero no sacrifica) los medios para obtener una realidad sonora suficientemente interesante, compleja por naturaleza y bien caracterizada; pero, además, realizable, a través de una simbología icónica directa y, por lo tanto, sugerente para los intérpretes.
WT: ¿Cómo evaluarías tu experiencia en el trabajo con intérpretes?
MR: Lo que más valoro de un intérprete es su voluntad y la generosidad que eso conlleva. Cuando existe tal voluntad para arriesgarse a reconstruir el mundo desconocido (¡“anti-musical”!) de un desconocido (el compositor), no existe sino un acto de hermandad, y eso es inspirador…
WT: Finalmente, me gustaría preguntarte por tus próximos proyectos, ¿qué tienes en puerta? ¿Tienes algún plan de participar más activamente en la vida musical de México?
MR: Mis proyectos inmediatos tienen que ver con los estudios de doctorado que inicié hace un par de años y que espero concluir en dos o tres años más. Afortunadamente, el programa de doctorado que llevo a cabo en la Universidad de Stanford me ha brindado la posibilidad y el espacio para la realización y la ejecución de prácticamente todas las piezas que he escrito durante estos años de estudio. Esta situación es más que privilegiada, así que espero mantener el impulso productivo de estos últimos años. Anteriormente, hablaba también del desarrollo de una serie de programas de cómputo que comencé hace unos años; pues bien, la infraestructura de Stanford y de sus centros de investigación como el Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) y el Center for Computer Assisted Research in the Humanities (CCARH) me ha permitido seguir trabajando en esta actividad, que sin duda es una retroalimentación constante para mi trabajo creativo. En paralelo a este software, que concentra mis investigaciones personales, trabajo con Brian Ferneyhough, mi asesor doctoral, en la creación de “bibliotecas” de cómputo y plug-ins para ser implementados en programas de composición algorítmica no comerciales. Este es un proyecto más bien a largo plazo. Por último, y desafortunadamente, no tengo planes inmediatos para ser realizados en México. Pero siempre trato, hasta donde puedo, de enterarme de lo que sucede, o, más bien, deja de suceder en la vida musical de nuestro país. Sí que me gustaría poder realizar proyectos en México, pero de momento no se me ocurre cómo pueda ser esto posible, ¿tienes alguna idea de cómo lo podría hacer?...
Para citar este artículo, le recomendamos el siguiente formato:
Terrazas, W. (2014). "Islas B: Entrevista a Mauricio Rodríguez". Revista Electrónica Redes Música, 4 (5), 88-105. Recuperado de: http://redesmusica.weebly.com/no5islasb
Terrazas, W. (2014). "Islas B: Entrevista a Mauricio Rodríguez". Revista Electrónica Redes Música, 4 (5), 88-105. Recuperado de: http://redesmusica.weebly.com/no5islasb
Wilfrido Terrazas. El flautista y compositor Wilfrido Terrazas (Camargo, 1974) es uno de los músicos experimentales más activos de México. Como intérprete, ha realizado más de 200 estrenos mundiales, la mayoría de obras escritas especialmente para él, y es miembro del ensamble Liminar desde 2012. Como compositor, su interés primordial es buscar y explorar distintas formas de diálogo entre composición e improvisación, para lo cual ha escrito alrededor de 30 obras para diversas instrumentaciones. Wilfrido Terrazas ha dado conciertos y participado en proyectos en Alemania, Austria, Bélgica, España, los Estados Unidos, Francia, Grecia, el Reino Unido, Suecia, y más de 30 localidades de México. Ha obtenido apoyos de FOECA-BC, FONCA, UNAM, CONACYT, Omi International Arts Center, Atlantic Center for the Arts y Ionion Center for the Arts and Culture; y participado en la grabación de alrededor de 20 discos, tres de ellos solistas: Open Cages (2007), Bóreas (2010) y Bug/ge/d (2010). Wilfrido estudió música inicialmente en Baja California y California. Es egresado del Conservatorio de las Rosas. Entre sus maestros destacan Damian Bursill-Hall, Tom Corona, John Fonville, Roscoe Mitchell, Guillermo Portillo y Germán Romero. Wilfrido vive en la Ciudad de México desde 2003.